[Velvet] Mes bafouilles lunaires 2016

[Alegas]

Steve Jobs de Danny Boyle (2016) - 7/10

Tout est une question de contrôle. Pour Aaron Sorkin, comme pour son personnage de Steve Jobs, le principal moteur de recherche est d’avoir la main mise sur un circuit fermé, une boucle qui se referme sur elle-même. Dans ce biopic qui n’en est pas un, ce qui permet à l’œuvre de sortir des sentiers battus du sempiternel rise and fall publicitaire du cinéma américain, il est question d’un monstre indomptable, d’un défaut de fabrication fait de chair et de sang, d’un humain presque androïde, inventeur (ou imposteur) d’une nouvelle façon de penser les attentes sociales de plusieurs générations existantes. De par cette conjugaison narrative, qui se déploie en trois temps, au rythme haletant, symbolisée par trois conférences de lancement de produit (1984, 1988, 1998), nait alors un processus scénaristique certes répétitif, mais qui a clairement le mérite de se jouer des enjeux, d’avancer ses pions, de créer le suspense et les corrélations là où il n’y en a pas forcément. Proche de l’œuvre d’Inarritu, Birdman, dans sa volonté de compacter ses protagonistes dans les coulisses, dans l’ombre des projecteurs avec comme catalyseur : la notion de temporalité, où tout se joue non pas pendant mais avant ou après.

Car des conférences, en elles-mêmes, on ne verra rien, voire quasiment rien, là où les flashs sont trop aveuglants, et les applaudissements bien trop bruyants. Danny Boyle, nous propulse quelques minutes avant chacun de ces lancements de produits (Mac, Next, iMac) et enclenche la première pour embrailler sur une nomenclature d’écriture, presque similaire à celle du théâtre, avec trois actes qui se répondent, où Steve Jobs n’aura cesse de répondre aux questions, de combattre les accusations ou de nouer des liens distendus avec ses proches : son rôle de père envers sa fille, son lien presque fusionnel avec son mentor, son coup d’état caché avec Apple, sa vision de la réussite et sa cohabitation avec ceux qui travaillent avec lui. Par ce biais, le dialogue est roi, Aaron Sorkin agence sa plume avec minutie et la vitesse d’exécution qu’on lui connait, orthographie parfaitement les contours des traits du visage d’un Steve Jobs, miroir d’une société contemporaine, où l’apparence fait éclore l’offre et la demande, et où l’ambiguïté du mérite devient une chasse à l’homme, qui radote et pétrifie.

A l’instar de son travail fourni dans The Social Network, Sorkin capte parfaitement nos rapports humains et leur complexité qui se joue uniquement sur un aspect extérieur : celui de la communication et l’identification à l’autre. Durant ces trois actes, les chaines de Steve Jobs s’enlacent pour ne faire qu’une, et s’agrippent autour d’un récit qui joue sur deux tableaux : l’homme et la machine, la paternité floue entre les deux. Là où David Cronenberg fait de l’homme et la machine un même ensemble organique, Aaron Sorkin s’intéresse non pas au corps, mais à l’esprit et sa combinaison faite d’algorithme avec la technologie. Et pendant les deux premiers actes, le long métrage se révèle assez adroit, agile dans sa manière de mettre en place ses face à face qui se succèdent sans temps mort, avec un Danny Boyle discret derrière sa caméra mais toujours juste et non ostentatoire dans ses effets graphiques (pour une fois), et un Michael Fassbender, qui comme à son habitude, happe l’écran, miniaturise les autres de sa force centrifuge, de son charisme aussi narcissique qu’intimiste.

Sans rentrer dans l’exercice de style purement gratuit, Steve Jobs ne se révèle pas être un portrait à charge, mais égratigne et pointe du doigt les différentes ramifications d’un succès, et érige avec brio son protagoniste, en anti héros froid et aux fêlures qui se connecteront les unes aux autres. Mais là où la nature glaciale de l’œuvre ressurgit de façon étincelante, et était jusqu’au boutiste dans l’œuvre de Fincher, le film de Danny Boyle se veut plus enclin à arrondir les angles, et malheureusement cette l’humanisation qui pose problème. En effet, ce monstre à trois têtes à un talon d’Achille : à vouloir jouer avec le système, de manier les codes du biopic à sa guise, Aaron Sorkin s’enlise un peu, dans une dernière partie prévisible proche de la bluette existentialiste assez peu féconde en véritable émotion autour du personnage de la fille, et s’alourdit dans une certaine autosatisfaction dialectique à la gloire d’une marque, excepté un brillant et émouvant échange public entre Steve Jobs et Steve Wozniack (très bon Seth Rogen).

[Alegas]

Akira de Katsuhiro Ôtomo (1988) - 9/10

Akira, c’est une ville. Neo-Tokyo. Une architecture urbaine chaotique. De hauts buildings phosphorescents qui se perdent dans les nuages. Cette verticalité vertigineuse se distingue du ciel pour se fondre avec fracas sur un bitume post apocalyptique où le crissement des motos percute les explosions d’un amas de puissance. Dans la nuit cyberpunk, où cet univers de fourmilière se tait après le passage d’une énergie pure, un éveil se fatigue face à la destruction. Le destin veut qu’une olympiade attende son heure pour faire taire les abimes de l’infâme. Une torpeur prend garde, et une révolution prend date avec son histoire face une armée qui cache, derrière sa droiture et sa soif d’avancée scientifique, une divinité qui les éblouira tous, un mythe qui nous dévorera tous.

Dans sa quête de contrôle, dans le but de retrouver un semblant de vie, Neo-Tokyo est le lieu de la plaidoirie d’une humanité qui se meurt face à sa grandiloquence technologique, et la mise à nu d’une souffrance en sourdine où les mouvements idéologiques représentent une crise violente à un tournant de l’évolution de la société. En retranscrivant son manga sur grand écran, Ôtomo crée une inertie visuelle sidérante, qui dévoile un pouls sonore extraordinaire, un rythme trépidant qui lie avec virtuosité la rage du trait et l’intimité du montage. Par le biais d’une imagerie adulte, d’où la violence résonne comme une bombe, c’est alors un monde qui accroit son ombre ténébreuse par la fusion de la chair et du fer.

[elpingos]

Joli !

[Velvet]

Deadpool de Tim Miller (2016) - 4/10

Après les gardiens de la galaxie, Marvel, nous refait le coup du Walkman, cette petite touche de nostalgie, pour faire du neuf avec du vieux, ode à la hype du mec cool qui met en pièce ses adversaires ou qui embrasse sa dulcinée sous de la musique 80’s. C’est d’une originalité…Nouveau et dernier poulain en date de l’écurie Marvel, Deadpool arrive sur nos écrans pour tout casser mais se viande et rate le coche de façon presque trop évidente. Depuis plusieurs années maintenant, DC Comics et Marvel se livre un combat sans répit pour nous goinfrer de super héros. Pour se différencier, les deux firmes ont choisi d’inscrire leurs longs métrages dans deux tonalités opposées. D’un côté, vous avez le sérieux, le charisme sombre voire ampoulé de DC Comics emmené par son duo Nolan/Snyder, et de l’autre, vous avez l’esprit ricanant de Marvel, un humour auto référencé qui fait fortune au box-office avec Iron Man, les Avengers, et dernièrement, les gardiens de la Galaxie.

Sauf qu’avec Deadpool, énième pur produit marketing, Marvel décide de conduire son autodérision dans le fauteuil de la flagornerie méta. D’ailleurs le générique, nous le dit clairement, le film est réalisé et joué par des tacherons. Au moins, il n’y a pas erreur sur la marchandise, même si c’est pour la blague. Car, oui, Deadpool, le film, autant que son personnage, assume tout, se cachant derrière une multitude de références, de renvois filmiques, de clins d’œil aux spectateurs, de punchline pop à n’en plus finir, qui se rapprochent plus de la veine d’un Cyril Hanouna que d’un Tarantino.

Comme Hollywood a du mal à réinventer son stock de super-héros, Deadpool est présenté comme l'avènement d'une nouvelle génération: le super héros conscient de son statut d'outsider à la fois dans le monde qu'il habite et dans le comic-book Hollywoodien au sens large. L’acteur, Ryan Reynolds qui a le mérite de se battre pour son personnage et de faire le job, s’amuse lui-même de son image de beau gosse et de son talent d’acteur, notamment dans Green Lantern. Mais ça ne suffit pas, pour obtenir la rédemption tant attendue et secouer la mythologie cinématographique des hommes en collant.

Être conscient de ses lacunes, c’est une chose, mais en faire une qualité, c’est une erreur. Le premier film de Tim Miller se termine finalement comme un ersatz cinématographique de plus qui nous rappelle toutes les deux minutes que le film est de l’écurie Marvel, avec cette histoire d'origine monotone et sclérosé par l’archétype Marvel (et cette transformation à la Wolverine). Wade Wilson est un sociopathe et c’est dommage que Deadpool n’aille pas au bout de son idée, et s’oblige à sortir les violons dans des moments d’émotions assez ridicules dans un film qui se veut l’inverse. Rire de soi, se désolidariser d’une mouvance ostentatoire, démystifier l’aura pompeuse des super héros, c’est l’esprit d’un film, qui à travers son protagoniste, nage entre deux eaux ou a le cul entre deux chaises : faire un film de super héros ou ne pas être un film de super héros. Et c’est cela le souci, à l’image de cette romance qui symbolise l’imposture du film : on passe du god-ceinture potache amusant qui se défait du stéréotype du male alpha, aux scènes lacrymales habituelles lors de l’annonce du cancer ou des retrouvailles de fin où le physique ne comptera plus, où l’amour triomphera. Une contradiction.

De ce point de vu là, Deadpool, ou Wade Wilson, est un mercenaire au passé accablant, qui menace des ados pré pubères, et qui se voit diagnostiquer un cancer et essaye de sauver sa vie grâce à une clinique clandestine mais ça foire et son corps crame. Sauf qu’il veut se venger et retrouver son apparence d’avant pour reconquérir sa belle. Mais le grand méchant, Francis, a compris l’astuce et kidnappe la fiancée de Deadpool pour l’attirer dans un piège. Le conformisme de l’anticonformisme, une posture purement communicative, une sorte d’effet Kingsman, où il est de bon ton de suivre le pas de la parodie, qui empêche toute empathie voire toute croyance en la sincérité véritable du projet, avec l’aide de quelques touches gores et vannes prout prout, pour se réapproprier le cinéma de genre.

C’est un secret de polichinelle, Deadpool, super héros masqué, est loin d’un Rorschach, de son nihilisme, de cette solitude haineuse ; Deadpool n’a pas l’humour noir d’un Ben de C’est arrivé près de chez vous ni la folie sanguinaire enfantine de Hit Girl de Kick Ass, ni la joie suicidaire touchante de Frank de Super de James Gunn, ni l’indépendance geek d’un Scott Pilgrim. Il n’est qu’un simple produit de plus, de Marvel, un faux anti héros, qui rentrera dans le rang, pour sauver l’humanité.

S’inscrivant dans une veine moins pragmatique et plus humaine du super héros, qui ne surjoue jamais le trauma, Deadpool a quelques cartes dans sa manche pour plaire, comme son intro décomplexée et jouissive, son esprit popcorn non dissimulé, son côté anti spectaculaire efficace, mais dans cette connivence, Deadpool ne dépareillera en rien dans la pauvreté d’écriture narrative Marvel, avec ses bad guys navrants (Francis qui est un sosie de Jay Courtney avec encore moins de charisme), ses super héros de pacotille (Colossus et son discours moralisateur sur les super héros qui ne sert que de running gag grossier à la fausse irrévérence de Deadpool), ses personnages secondaires qui ne servent que de faire valoir humoristique (le néanmoins assez drôle taxi indien), cette mise en scène qui manque clairement de souffle, et sa photographie d’une laideur low cost assez confondante.

[Dunandan]

The Assassin de Hou Hsiao Hsien (2016) - 8/10

Dans sa volonté de magnifier son image à l’extrême, Hsiao Hsien détient cette force de ne jamais forcer le verrou de la caricature : il ne construit pas ses plans pour qu’ils soient beaux, mais pour qu’ils soient picturaux, et donc leur donne un squelette, une identité propre et fait naitre en eux, une force centrifuge, qui intercepte toutes les sensations qui émanent d’un univers, intemporel, presque ancestral. Et devant nous, se crée une mosaïque foudroyante, un film qui se regarde autant qu’il se ressent. Les mots manquent pour décrire le spectacle mis en œuvre. A l’instar d’un Wong Kar Wai, dans The GrandMaster ou Les cendres du temps, le réalisateur taiwanais se réapproprie le cinéma de genre pour en extraire toute sa sève, tout en ayant un vrai respect des codes ; et des thématiques mises en jeux. En suivant un récit qui s’empare du code d’honneur des arts martiaux et des manigances politiques dans la chine du 8ème siècle, The Assassin sublime un scénario aussi minimaliste que complexe, pour suivre les traces de Yinniang, une tueuse dont la mission est de tuer un gouverneur de Weibo. Mais cette mission, n’est pas des plus aisées au vu des relations passées entre ces deux protagonistes.

En incarnant Yinniang, Shu Qi retrouve Hsiao Hsien, avec qui elle avait collaboré, notamment dans cette déclaration d’amour qu’était Millennium Mambo. Mais cette fois, l’actrice se retrouve moins à l’écran, se cache dans des recoins, se dissimule dans la nature, ne prononce quasiment aucun mot et campe un fantôme aussi fascinant qu’invisible, clivé par son éducation meurtrière et sa conscience humaine. Un monstre qui manie parfaitement l’épée mais qui n’a pas résolu les affres de son cœur. Au fond, l’architecture de The Assassin se révèle assez énigmatique avec des vignettes aux formats 1/33, aux mouvements de caméras assez rares, à la plasticité renversante, qui mélangent de rares scènes de combats et séquences beaucoup plus contemplatives qui ruissèlent de détails, de couleurs, de gestes, d’interstices, pour capter l’essence même d’un environnement naturel foisonnant. C’est par cette construction aussi fluide que syncopée, que Hsiao Hsien diffuse encore plus loin l’absorption de son cinéma hypnotique, et de cette manière, The Assassin a de nombreuses similitudes avec Jauja de Lisandro Alonso, de ce cinéma qui ne ressemble à aucun autre, proche du conte, qui nous amène à réfléchir sur notre propre relation avec le cinéma et l’art en général, faisant écouter les silences et respirer les effluves de son décor, presque, spectral.

Énigmatique et souvent envoûtant, saturé de couleurs naturelles, que cela soit de nuits et de jours, dessiné comme un écrin déchiré par de brèves secousses de sabres, The Assassin signe le retour de l’un des réalisateurs contemporains les plus fascinants avec Apichatpong Weerasethakul, dans sa proportion à caresser les émanations d’un esthétisme sidérant tant dans le regard que dans les sens. Hou Hsiao-Hsien fait des arts martiaux une période comme nulle autre, en gardant les conventions du wuxia. Les combats sont des échanges rapides de mouvement, qui durent parfois que quelques secondes, et chacun se révèle d'une beauté unique et laconique, comme si elle était une oeuvre d'art au sens obscur, à l’image de ce combat somptueux dans une forêt de bouleaux entre Yinniang et une femme masquée inconnue. Alors que The Assassin est ancré dans une période de l’histoire bien distincte, l'impression qu'il laisse est moins celle d'un passé historique que d'un passé qui a été évoqué sur des peintures murales, des poèmes où chaque routine, chaque paysage, est synonyme d’art.

Vêtue en noir, de longs cheveux noirs qui longent ses épaules, Yinniang se déplace toujours avec un but, ressemblant à rien de plus qu'un fantôme réticent à quitter le monde des vivants, ayant comme symbole ce jade coupé en deux, une pièce donnée à Yinniang, et l'autre à Tian, qui suggère deux formes pures qui gravitent autour de l'autre, mais qui ne peuvent jamais se rejoindre. Et c’est par le biais de cette symbolique, qui nous dépasse, que la tension métaphysique toute en retenue explose, et que l’émotion se propage par une tristesse muette. Tout est mis en sourdine et façonné par une atmosphère poétique radicale, mais selon les normes de Hsiao Hsien. À la fois ravissante, luxuriante et nettement minimaliste, entouré de tambours martiaux, de cithare et de chant d’oiseaux, The Assassin semble provenir d'une unité de temps invisible, un espace-temps hors du réel, qui se matérialise à travers la conception d'un monde de gestes et de valeurs absolues dont les errances passent à travers des flammes vacillantes, des bougies diffuses, la texture des rideaux, des pétales de fleurs dérivant sur l'eau du bain, des nuages partis dans une vallée.

[Alegas]

The Revenant de Alejandro Inarritu (2016) - 7/10

L’Amérique. Cette Terre, enneigée, recouverte d’une couleur virginale, cache aux yeux du monde, cette boue ensanglantée qui jonche le sol jusqu’à la racine. La Naissance de cette Nation, le choc des cultures, le clivage de la diversité, l’instinct primaire de la nature de l’homme, la justice divine ou administrative, qui se sont engendrés par la sauvagerie d’un pan de l’humanité, sont des sujets en vogue ces temps-ci, que cela soit par le biais des 8 salopards, et donc, aussi, de The Revenant. Dans cette concomitance, les deux longs métrages prennent la tangente du western, mais c’est dans la composante graphique que la différence s’opère. D’un côté, Quentin Tarantino décide d’enfermer tout son petit monde dans un huit clos poisseux, à la crasse hilarante et de l’autre, Inarritu décide de prendre ses distances avec le cloisonnement des coulisses théâtrales de Birdman en s’entourant d’une horde de trappeurs tiraillés entre leurs valeurs et l’argent, pour se rapprocher du vent de l’aventure et du grand air presque exclusivement en décor extérieur et en lumière naturelle, dans des paysages forestiers et montagneux qui vont être témoins de la renaissance d’un homme, passé pour mort, voulant venger la mort de son fils.

Et c’est là, que The Revenant va tisser toute sa trame. Son réalisateur, Inarritu, se sert de sa caméra pour suivre au plus près, ses protagonistes, notamment Di Caprio et Tom Hardy, tout en longeant cette nature foisonnante par le biais d’une mise en scène, grandiloquente, aussi terrassante qu’harassante, avec ses plans séquences qui ne s’arrêtent jamais, où la notion de simplicité de trait s’avère presque inexistante. Cette caméra, en devient presque un personnage, omniprésent et omniscient, comme si une conscience venait hanter cette forêt. Si Lubezki fait de nouveaux un travail incroyable, au niveau de la photographie, avec cette vue en grand angle et cette luminosité éblouissante, c’est donc la mise en scène d’Inarritu qui est au centre des débats : la technicité au service du sensoriel ?

Et dans cette confrontation-là, Inarritu se révèle brillant face au pragmatisme ruisselant de son long métrage, qui se montre parfois terre à terre dans sa réflexion, caressant avec fracas les douces fragrances d’une violence qui tache de son sang rouge vif, proche d’un Vorace d’Antonia Bird, et qui s’aligne parfaitement avec le genre du survival, dans cette course rampante vers la vengeance. A défaut d’y voir un grand film ésotérique ou métaphysique, qu’il n’est pas, et qu’il ne veut sans doute pas être, malgré sa symbolique sur la naissance et la vie, Inarritu ne glorifie pas la nature comme peut le faire un humanisme tel que Malick dans le Nouveau monde, il ne la contemple pas, et ne l’érige qu’en simple environnement (sublime séquence face au troupeau de bison), aussi sacré que profané, donnant la vie et la mort, comme l’avait fait Joe Carnahan avec Le territoire des loups. Cette Terre, qui par le froid, les hauteurs, les blizzards, le bestiaire vous tue un homme, et permet aussi, par le biais d’un feu, de chair, de moelle, de la carcasse chevaline, de redonner naissance à une entité.

Comme si la nature avait le droit de vie ou de mort, sur sa genèse humaine. S’inscrit dans cette volonté, une scène fœtale, presque embryonnaire, où l’homme ne fait plus qu’un avec l’animal, où l’homme ne fait plus qu’un avec la nature, au symbolisme un peu trop marqué, mais qui fonctionne extrêmement bien sur la nature même de l’homme et sa proximité avec sa nature sauvage, qui rappelle la finalité d’un film comme celui de Gravity. D’ailleurs Gravity et The Revenant accumulent les similitudes tant dans les qualités que dans les défauts : le récit initiatique minimaliste après la mort d’un proche, la solitude dans le vide terrestre ou spatial, trajectoire monolithique du personnage, la volonté de vivre. Sans parler de l’aspect visuel.

Mais les conséquences ne sont pas infimes, car derrière cette méticulosité esthétique, ce penchant pour la virtuosité, la performance et l’excentricité technique, à l’image de ces 20 premières minutes viscérales et cette bataille sanguinaire avec les Indiens, ou cette attaque d’ours ; Inarritu, trébuche par moments, se tire une balle dans le pied, en voulant, devenir lui-même acteur de son cinéma. Il se montre à l’écran, sa caméra en devient non plus, une projection ou un lien entre nous et le film, mais en devient un obstacle à l’immersion, donnant l’impression de ne pas voir un film, mais de voir quelqu’un qui filme une scène, comme si Inarritu était trop fier de nous montrer sa magie, comme s’il ne pouvait pas se substituer à sa propre création. Cependant, pour entretenir cette magie, il faut un mystère. Et The Revenant manque parfois de mystère, et qui fait que le film ne décolle pas souvent dans son côté sensoriel, mystique et qui fait que les scènes de flashbacks avec son fils ou sa femme (qui n’ont pas la force de celles de Shutter Island par exemple, par référence à la filmographie de Di Caprio) perdent en impact émotionnel et réflexif malgré leur beauté plastique indéniable.

Mais de cette mise en scène compacte, aussi opaque que lourde, bien crampée sur terre, et qui peine à se ventiler, The Revenant n’en est pas moins un tour de force, qui ne perd pas en rythme tout au long du calvaire du personnage de Hugh Glass pour renaitre de ses cendres, accentué par un montage qui se révèle souvent intelligent dans son architecture, en combinant parfaitement plans fixes majestueux et vue en grand angle sur les visages des protagonistes. Derrière cette prouesse technique, et parfois engoncé dans ses propres structures référentielles (Tarkovski), Inarritu arrive néanmoins à écrire sa propre mythologie macabre dans ce qui révèle être le jumeau maléfique du Nouveau Monde de Malick, et se caractérise de scènes fortes qui restent en tête (ce duel final, ces cris hors champs qui transpercent la mort), en éclaircissant son propos à la plus infime notion d’instincts primaires, tout en dessinant avec intérêt et folie le visage ambiguë de la plupart de ses protagonistes, qu’il soient Indiens ou Trappeurs (« Tous des sauvages »), surtout à travers le regard morcelé de la star du film, qui n’est pas Di Caprio (néanmoins très bon), mais bien évidemment cet animal, ce loup, ce sauvage qu’est Tom Hardy.

[Mr Jack]

[Velvet]

Les ogres de Léa Fehner (2016) - 9/10

Un ogre, c'est laid, disgracieux aux yeux du monde. Il roule sa bosse, se creuse un quotidien itinérant, seul ou en groupe, décuve les routes à la recherche d'un plaisir simple, celui de faire rire les gens, de communier avec les autres. Au delà de sa tignasse mal peignée, de son odeur pestilentielle qui suinte, de son sourire grimaçant, c'est sa grandeur, sa largeur, qui lui permettent de se frayer un chemin parmi un monde où on le regarde d'un œil, mi hébété mi fasciné. Car, derrière ce physique outrancier, voire gargantuesque, sa générosité, sa soif d'entreprendre l'emportent sur sa crainte du monde avec une envie folle de déborder, de sortir du cadre, de ne jamais se complaire dans la neutralité. La pudeur, il ne connait pas, il ne baisse pas les yeux, il hurle sa présence, il roule à toute berzingue, il se déshabille devant tout le monde ou parle même de sodomie aux gosses sans s'excuser des conséquences, quitte à déclencher une bagarre générale dans un restaurant d'autoroute.

Mais être un ogre, ce n'est pas facile tous les jours. La vie ce n'est pas un conte de fée. De son ventre un peu bedonnant qui symbolise une jouissance de la vie un peu trop vite consumée, de cette surface ostentatoire qui ne s'arrête jamais de chanter, de baiser, de danser, de crier, de pleurer, les ogres cachent un mal être aussi éphémère que profond. Leur taille, leur poids leur permettent de survivre à toutes les violences de l'existence, même les plus fortes, mêmes les plus rudes, comme la perte d'un fils ou l'adultère d'un mari. Mais c'est un talon d’Achille, le passé surgit de nulle part, et à force de tout garder pour soi, ce poids devient trop lourd à porter, s'érigeant en purgatoire qui ne se limite pas à un simple cran d'arrêt. Et c'est sans doute ce qu'il y a de plus beau en eux, la fragilité de ses pachydermes imposants qui veulent tout bouffer sur leurs passages.

De cette envie de chair fraîche, de cet appétit qui ne s’amenuise jamais, ces géants turbulents restent toujours en groupe, malgré la tyrannie des uns et les larmes des autres face à la hiérarchie de l'enclave, enchaînés par une solidarité étroite et parfois disloquée mais dont la dynamique ne s'estompe pas avec le temps. C'est une troupe, une famille, où la théâtralité est un gagne pain. Mais faire de la fiction un métier, ne leur convient guère, car seules la vérité et la sincérité de vivre l'instant présent leur procurent une joie, une sommation de sentiments qui explose à la figure. Que dire face à leurs candeurs un peu naïve: de voir ce regard adolescent d'une sexagénaire retrouver les effluves du désir de sa jeunesse. De cette future mère se sentant toute conne et rigolarde devant son conjoint qui vient de la surprendre avec un autre homme. C'est beau, à en pleurer tellement c'est touchant. C'est fou.

En coulisses, comme sur scènes, aucune triche dans l'évocation, l'image parle d'elle même, de son approche aussi documentaire que charnelle, de son cadrage physique, qui s’appesantit sur les corps et les expressions pour caresser aux mieux les courbes pulsatives de dialogues aimantés et pétaradants. Mais de cette unité presque collégiale, l'individualité fait mouche, sa singularité brille de mille feux dans un récit adroit et incroyablement bien monté dans sa ventilation, qui superpose avec magie moment de groupe comme ce final tout en chanson et incursion intimiste. Les ogres de Léa Fehner sont des ogres ravageurs, des êtres à la conscience mutante et endimanchée, mais terriblement attachants. Des humains en somme.

[logan]

Je vois que des bonnes critiques pour celui ci, je vais tenter...putain 2h25...

[Velvet]

Je le conseille. Il y a quelques longueurs mais le film va vite et détient un rythme qui permet de rendre le tout fluide.

[Alegas]

Batman v Superman : L'Aube de la Justice (2016) de Zack Snyder - 4/10

La foudre s’est fracassée contre le sol d’un seul trait et le combat tant attendu a bien eu lieu. Sous une pluie battante, le sol a tremblé, mais le temps ne s’est pas arrêté pour autant. A ma droite, Batman, hanté par l’horreur du carnage, violent et nihiliste comme rarement au cinéma, proche de la schizophrénie latente et de la criminalité notoire. Sa volonté de sauver un monde, qu’il ne contrôle plus, par peur de voir l’humain se soumettre à quelque chose d’extraterrestre, voire de divin. Superman est-il l’opium du peuple ? L’humanité dans tout cela, sa place ? Difficile à dire. A ma gauche, Superman. Muscles saillants, dents blanches, son esprit bisounours qui ne comprend pas pourquoi on se pose des questions sur son hégémonie et sur les conséquences mortelles de la petite sauterie qu’il a achevée avec son pote Zod lors de Man of Steel. Lui venant de son Texas aussi plat que bas de plafond. Ce nouveau film de la firme de DC Comics était attendu aux encablures et pouvait laisser penser qu’il allait se passer des choses après un Man of Steel bancal mais qui regorgeait d’une vraie singularité dans son chemin de croix, dans son récit initiatique de l’humain face à ses pouvoirs et son costume, comme l’avait fait Nolan avec Batman Begins.

Mais il n’en sera rien ou presque, dans une suite, qui se voit diagnostiquer les mêmes symptômes de tous les films de super héros actuels : ce défaut d’être interchangeable et de n’être qu’une continuité cinématographique, une panoplie de personnage qui ne sait pas sur quel pied danser entre film spectacle ou introduction caractéristique (Wonder Woman : ok Gal Gadot est se damner mais son écriture ressemble trait pour trait à celle de Catwoman dans The Dark Knight Rises ), une passerelle sans âmes dans une approche économique et marketing propre aux séries. Dès les premières minutes, le flou règne, le manque de prise réelle de risque saute aux yeux. Ce début de film nous insère directement dans les tourments de Batman, et surtout de Bruce Wayne, où l’on revoit la mort de ses parents. Et oui, encore une fois, on a le droit au trauma des chauve-souris. Mais qui ne sait pas que les parents de Bruce Wayne sont morts ? Qui, sérieusement ? Pourquoi nous rabâcher la chose ? Certes, la mère, le prénom de Martha aura son importance dans le combat entre les deux mastodontes. FACEPALM. A croire, qu’on se croirait dans un opus de Fast and Furious, avec des références à la famille en vois-tu en voilà. Importance un peu gênante et extrêmement mal amenée, montrant par ce biais les carences abyssales de l’écriture.

Sauf que Zack Snyder, avec son imagerie esthétique chiadée à la The Watchmen et son iconisation imaginaire sur la rencontre entre les animaux de la nuit et Bruce, donne à penser qu’il en a sous le pied et que le réalisateur va aller là où on l’attend pas, mêlant rêve et réalité dans l’esprit même de son personnage. Et de ce fait, Batman vs Superman tire là, son charme un peu désuet mais parfois foudroyant à travers un Batman fébrile, voire complétement perdu par la situation. Mais aigri et névrosé, comme ce n’était pas le cas chez les Nolan. Ben Affleck n’est pas pour rien dans cette « réussite » du film, incarnant avec classe un Bruce Wayne tourmenté. Par cette occasion, il donnant naissance à des séquences qui font mouche (rappelant le faible mais curieux Sucker Punch), comme ce cauchemar post apocalyptique, dans un monde clairsemé où l’armée se prosterne aux pieds de l’héros volant.

Tiens, Superman, il en est question aussi, car il faut bien en parler de lui. On est face à une suite de Man of Steel et Batman est sous le feu des projecteurs : il n’y a pas comme un problème dans la dynamique, dans la récitation narrative ? Et bien oui, Zack Snyder, à force de vouloir rendre son scénario au niveau de la mer, terre à terre, pour que l’humain soit le centre du débat, n’arrive pas à rendre son questionnement religieux ou mystique digne de son nom, ne surprend jamais dans sa psychanalyse de Clark Kent (il n’existe pas) et la mièvre Lois Lane. Et surtout, la fascination autour du kryptonien se crache d’elle-même, à cause de cette touche DC Comics, de ce sérieux noir et plombant. C’est un parti pris que je préfère à celui de Marvel, et ses vannes potaches, mais qui est à double tranchant. Car face à la bêtise un peu visible de ses protagonistes, ce sérieux n’est plus mature, mais ridicule. Faute à un Superman, lambda, presque enfantin dans son processus analytique, ne sachant pas comment se comporter, savoir où la ligne entre le mal et le bien peut être franchie ?

Mais soyons honnêtes, ce n’est pas vraiment étonnant de la part de Zack Snyder, qui a souvent su faire parler les images plutôt que ses récits ou ses personnages. De ce fait, Superman est parfois subliment mis en scène dans ses arrivées ou son aspect stellaire, dans une sorte de solitude lointaine qui l’éloigne d’un monde encore incompréhensible à ses yeux comme durant cette séquence magnifique d’explosion où il baisse les yeux pour la première fois, entouré d’une civilisation en flammes. C’est bien faible, creux, pour un long métrage, soigné d’un point de vue visuel, qui approche les 2h30 avec ses 30 dernières minutes pyrotechniques, étourdissante voire impressionnante mais presque nauséeuses tellement ça dégouline d’effets, causées par l’arrivée de Doomsday (le diable face au dieu Superman), enfanté par l’opportuniste et psychopathe Lex Luthor, campé par un Jesse Eisenberg dans un exercice de style ironique et biaisé, mais loin d’être vain dans l’aspect fantasque de son interprétation.

Dans cette perspective de faire vivre tout ce petit monde dans un univers confus entre Gotham et Metropolis (la démocratie, le rôle des gouvernements, et de la justice procédurale), Zack Snyder a beaucoup de mal à organiser sa pensée, à hiérarchiser son iconisation, à monter sa réflexion, à définir les contours de ses personnages :exemple type du personnage Doomsday, dont l’arrivée aurait pu être une concentration thématique de tous les troubles de Superman (culpabilité, déviance de la création d’un dieu ou d’un diable par l’humain) alors que le monstre n’est juste qu’un gros monstre qui veut tout pulvériser sur son passage et qui fait BOUM. Malheureusement, Batman vs Superman, est le film qu’on s’attendait de voir, celui que la bande annonce avait spoiler du début à la fin. Dommage.

[Dunandan]

Tetsuo (1989) de Shinya Tsukamoto - 8/10

Fougueux et détraqué. Comme une pustule, une démangeaison qui ne demande qu’à se désagréger. Tetsuo, c’est une tempête esthétique, une tornade auditive, le cri d’un esprit frappeur qui viendrait hanter une bobine de toute de sa folie. De cette déflagration cinématographique qui se déploie entre cinéma amateur et soubresaut cyberpunk, Shinya Tsukamoto fait appel à l’infiniment grand et l’infiniment petit, dans sa manière de colmater les brèches de la conscience par l’incision de la matérialité du métal, et dans sa faculté à rassembler l’expérimentation visuelle et les gimmicks du cinéma genre (horreur, kaiju). Tetsuo qui prend les formes d’une teinture faite de noir et de blanc fait irrémédiablement penser à une œuvre non moins incroyable : Eraserhead de David Lynch, surtout dans son approche cartographique des paysages industriels monochromes d’une société plus ou moins dystopique, et dans l’évocation de la fissuration du couple par le refoulement d’un soi-même.

Il est difficile d’analyser, de déchiffrer tous les vices de l’œuvre même si les bribes narratives de la culpabilité d’un couple après un accident de voiture se dévoilent d’elles-mêmes mais Tetsuo est avant tout une œuvre qui se parcoure et se savoure par sa voracité transformiste, la schizophrénie de son montage saccadé, la mutation métaphorique de la gangrène sociale (Godzilla), cette haine communicative et horrifique dans la symétrie des corps dont la chair et le métal ne feront qu’un.

Tetsuo est comme une introspection dans le squelette humain, comme une réponse sur l’Homme à l’Etat de nature : celui de la machine. Cette banalisation de la routine du quotidien, cette législation presque immorale à la frustration de l’homme du bureau, qu’on verra par la suite aussi dans Tokyo Fist ou Bullet Ballet, est une notion qui alimente Tetsuo. Ce dernier se nourrira de cette genèse pour fragmenter le rapport entre l’Homme et la machine. Et même plus que ça, entre la matérialité du métal et la chair, l’enveloppe organique des êtres humains. Un long métrage qui invoque la naissance de l’Homme. Sauf, que dans sa dynamique, c’est avant tout l’expérimentation qui prévaut et fait de Tetsuo, un rouleau compresseur qui s’échine à écraser, à dévorer, à courir, crier, à démontrer l’imagerie de sa puissance ou la puissance de son imagerie.

Car l’œuvre de Shinya Tsukamoto ne lésine pas sur les effets et n’a aucune crainte à dévier du chemin initial, de sortir de ses gonds, pour lier sérieux viscéral et humeur burlesque grand-guignolesque. Mais ce virage de ton, cette contre plongée dans les genres n’est pas un problème majeur en soi, ni de la fumisterie de remplissage. Tetsuo, derrière sa mise en scène expressionniste est un vivier d’émotion rare qui se délègue entre la fascination du morbide et une empathie transgressive et fétichiste, qui fait intervenir l’incantation au désir. Par ce biais, Shinya Tsukamoto a beaucoup en commun avec David Cronenberg, Les deux cinéastes partagent non seulement la fascination de la vulnérabilité, de la blessure et la mutabilité de la chair, dans l'esthétisme des mœurs et du rapport sexuel. Les films du Canadien (Videodrome ou Crash) exhibent souvent le sexe comme catalyseur à la mutation ou la détérioration du corps.

Pourtant dans Tetsuo, la transformation de l'homme en « grotesqueries » métalliques a clairement une connotation sexuelle, dans la pénétration du désir frustré et soumis de l’Homme, comme cet hilarant et effrayant pénis remplacé par une énorme phallus en forme de perceuse électrique et ou lors ce rêve de soumission. Tetsuo dégage une monstruosité singulière où tous les motifs clés des futurs films du réalisateur japonais sont présents et restent à l'état embryonnaire ici : la transformation physique et la transgression de l'identité personnelle, l'expression violente de colère réprimée et le désir, les relations de pouvoir sadomasochistes entre les hommes et les femmes.

[Velvet]

Kaili Blues de Gan Bi (2016) - 7/10

S’amuser avec le temps. Lier l’image du réel à l’inconscient d’une mémoire. Il va sans dire que Kaili Blues se révèle être un objet aussi déroutant que fascinant. Notamment dans sa proportion à manipuler la méditation et à ciseler à bon escient la beauté de son cadre. Dans une Chine rurale faite de clinique de quartier ou de concerts organisés à la va vite, Gan BI filme avec apesanteur l’errance d’un médecin parti dans un mystérieux village à la recherche de l’enfant de son frère. Non sans talent, le jeune auteur chinois imbrique ses premières séquences les unes après les autres, sans que celles-ci détiennent une chronologie bien distincte. Ce n’est que petit à petit que les pièces du puzzle s’imbriquent dans récit à la symétrie alambiquée.

Alors que Gan Bi se dit lui-même influencé par des grands noms tels que Tarkovski, son cinéma se raccorde surtout, dans un premier temps, à celui de Hou Hsia Hsien ou Apichatpong Weerasethakul dans l’esthétique de son cadre et dans l’évocation figée d’une approche de lier une réalité naturaliste voire documentariste à un soupçon d’effluves fantastiques. De ce médecin, on ne sait rien de prime abord, il végète juste dans une clinique paumée au beau milieu des lisières et de la faune fracturée d’un Chine qui se meurt dans ses apparences et regarde le temps passer sur les murs. Son frère, lui, est une petite frappe qui voit son quotidien et celui de son petit garçon se détériorer de jours en jours, faute d’argent, de possibilité ou d’avenir. Dans un premier temps, Gan Bi esquisse le quotidien, lie sa dynamique à des moments de vie qui se superposent les uns aux autres comme dans un entonnoir, des flashs qui crépitent pour délivrer des instantanés, des polaroids à la poésie vacillante.

De ce cinéma, se dégage un sentiment apaisé, une austérité parcellaire ne surlignant jamais ses effets de films d’auteurs. Au contraire, il les déjoue avec maestria. Kaili Blues pourrait être une simple chronique d’un pays en déliquescence, comme ses homologues les plus récents que sont Black Coal ou A Touch of Sin pour ne citer qu’eux, mais le long métrage de Gan Bi s’accapare le temps en fil conducteur de son cheminement. Cette volonté de rallier la notion de temporalité à la réalité se fait écho par cette contingence dans l’imagerie, ces petites fulgurances graphiques comme cette merveilleuse idée de lire le temps en dessinant une horloge sur le mur de la maison ou sur les rames de trains.

Mais ce n’est qu’à partir de sa deuxième partie que Kaili Blues tire toute sa singularité par l’exécution d’un plan séquence de 40 minutes. Mais au lieu de seulement chercher la présence de son seul neveu, c’est un village monde qui va se dessiner devant nos yeux et les connexions d’une mémoire qui va se diluer entre passé, présent et futur durant la manifestation d’une narration qui se brise sur l’échiquier de la lévitation. A l’aide de ce plan séquence, Gan Bi crée un espace-temps intemporel aussi pudique qu’émouvant, voyant un homme dévisager le bilan d’une vie, lui permettant d’exorciser les spectres d’une épouse disparue à travers une chanson ou l’éveil de la volonté d’un ancien amour distant.

[Alegas]

Demolition de Jean Marc Vallée (2016) - 7/10

Durant un accident de voiture, sa femme décède et lui survit. Alors que Davis devrait pleurer sa tristesse et être submergé d’un chagrin insurmontable, il ne ressent rien, continue son train-train habituel dans sa résidence high tech. Part au boulot comme si de rien n’était sous les yeux ébahis de son patron, qui n’est autre que son beau-père meurtri. Voilà toute l’ambivalence d’un film qui traitera du deuil d’une façon bien particulière et qui extraira sa singularité par l’imprévisibilité de son cheminement, dont le récit sera une « métaphore » d’une liberté acquise par le cercle vicieux de la déconstruction/reconstruction. Autant dans son imagerie qui verra Davis tout casser à coup de pelleteuse ou burin, tout « dépecer » non pour pas lire dans les entrailles mais pour décortiquer l’intérieur de chaque chose ou pour y déceler la faille, que dans sa trame narrative un peu fourre-tout qui mélangera avec habilité humour naïf et émotion abrupte.

A travers cette œuvre Jean Marc Vallée n’entreprend pas une entreprise de démolition mais plutôt une entreprise de caractérisation. Celle de ses personnages, qui essayent tant bien que mal d’avancer dans l’inconnu sous le poids de la culpabilité et l’enfermement de certitudes faussées. La culpabilité de ne rien ressentir ou d’avoir été un mari distant, d’être soi-même contre l’avis des autres, d’être une mère indigne ou camée, d’être un conducteur qui ne sait pas comment se faire pardonner. Ce sentiment va en faire naître un deuxième : celui de la liberté. Certes nous sommes loin d’un esprit punk ou anarchique, mais cette velléité d’espace face à la norme sociale fait de Démolition une œuvre entière qui ne triche pas sur ses intentions et qui a surtout l’audace de ne jamais rajouter de la putasserie ni de la colère hypocrite à son trauma. Bien que bancal dans son propos sur l’épanouissement d’un soi qui parfois se dilue dans des séquences, certes touchantes ou amusantes, mais qui ne vont pas plus loin que la simple parenthèse enchantée, Démolition est surtout aidé par un montage des plus structurés dans sa déstructuration.

De ce montage, des images se créent, des superpositions de plans saccadés s’ajoutent les uns aux autres où la réalité se rattache à la pensée de Davis à travers de sublimes flashs et souvenirs sur des moments d’apaisement avec sa femme. Comme si la conscience essayait de se remémorer des choses ou tentait de se convaincre d’un amour qui n’a peut-être jamais exister. Et c’est par ce biais que le film continue sa métamorphose, tout en ne se hiérarchisant pas dans un genre bien précis : que ça soit le drame, le récit initiatique d’une vie ou la critique sociale. Porté aux nues par un Jake Gyllenhaal parfait dans son rôle de financier arriviste, cynique et fébrile au sourire de sociopathe (non sans rappeler son regard dans Night call), Démolition parle du déséquilibre. Non pas du déséquilibre mental, mais celui qui est vital, celui qui permet de s’absoudre et de faire rejaillir l’entité de nos émotions, souvent enfouies par la société et son conformisme actuel.

Pour se faire, Davis va faire la connaissance de Karen et de son fils Chris. De ce trio-là, Jean Marc Vallée va tirer toute la sève de son long métrage, en s’échappant des idées reçues scénaristiques du genre. Et c’est donc dans cette optique-là, que Davis ne deviendra pas l’amant et le beau-père déjà vu et revu. Il se contentera simplement d’être un ami, de pouvoir goûter à un but et de prendre enfin des responsabilités vis-à-vis des autres. Pourtant cette architecture, cette symbiose et cette ambiguïté dans les relations occasionnent des instants frais et déclencheurs de forte empathie envers ces personnages dont l’écriture émotionnelle est la véritable force.

[Alegas]

We need to talk about Kevin de Lynne Ramsay (2011) - 8/10

C’est l’histoire d’un enfant roi, à la couronne ensanglantée. Une petite tête blonde dont l’esprit semble se remplir d’une haine viscérale année après année jusqu’à exploser aux yeux du monde. De son piédestal, il fait siffler les flèches de son arc pour que celles-ci annoncent la sentence du chaos. La coupe est pleine, et la famille vacille dans un gouffre comblé d’ombres nocturnes. We need to talk about Kevin reprend le thème de l’enfant maléfique, celui qui voit naître le mal absolu, là où on ne l’attend pas. Le récit d’une mère, qui tente de vivre après la tuerie perpétuée par son fils. L’épicentre de la culpabilité, où est le moment, l’instant, le déclic d’une faille ? Dans son approche d’écriture, Lynne Ramsay s’intéresse surtout au regard de la mère, qui se polarise de la gestation de l’enfant jusqu’au drame foudroyant. D’ailleurs l’une des premières rencontres en prison entre la mère et le fils ne se fait que par le biais d’un cadrage du visage de la mère, face caméra. C’est elle le témoin du mal, et donc notre fil rouge pour comprendre l’essence d’une rage qui brille de son noir macabre. Un diable à la tête d’ange. La perspective se déroule non pas par sa compréhension du monde mais par la relation d’une mère avec son fils. Le film commence par un début et par une fin, et de ce fait, nous retrace toute l’adolescence de Kevin, tout en juxtaposant ce passé à un présent notoire où la mère se remet du choc brutal.

Et c’est donc à travers cette antichambre sensorielle, de ce psychologisme aliénant, ce montage sonore et visuel saisissant de précision dans sa désynchronisation, ce melting pot d’images qui se corroborent les unes aux autres que We need to talk about Kevin tisse sa toile avec talent et sort des carcans du drame familial tire larmes. Au contraire de cela, avec son esthétisme stylistique et sa volonté d’étirer sa métaphore par l’évocation du sang par l’omniprésence de la couleur rouge qui imprègne l’image de son spectre, We need to talk about Kevin se veut froid, glaçant, malin comme un Michael Haneke sans l’interprétation moralisatrice. Quoi que ? Même si Lynne Ramsay ne nous pétrifie pas par le coup de la télécommande qui casse le quatrième mur, elle se laisse presque tenter à la critique de l’image et de la fascination qu’on attribue à ce genre de personnage, lorsque Kevin parle les yeux face caméra et insiste sur l’évidence que ses actes fascinent et qu’on le regarde pour ça, pour cette envie de sang qui déshumanise autant lui que les téléspectateurs. Moment qui rapproche le film d’un Funny Games dans ses velléités dramaturgiques ou d’un Crash de David Cronenberg.

Un filtre de couleur qui même s’il s’avère parfois inutile dans le cheminement du récit ni l’aspiration des émotions, n’en demeure pas moins un effet toujours juste grâce à la puissance symbolique de son utilisation, comme durant cette première séquence de fête où l’on verra Eva heureuse. C’est l’une des seules fois du film. Et ce n’est pas une coïncidence. Car Lynne Ramsay pose petit à petit les réminiscences d’un duo qui ne s’est jamais compris dans cette confiscation émotionnelle et attise par avec parcimonie une ambiguïté sur l’amour fissuré d’un enfant pour sa mère et la responsabilité qui incombe cette femme sur les actes de son fils ? C’est le point central d’une œuvre, qui sert de transposition d’une mémoire sur un écran, comme si durant une nuit une femme se remémorait tout un tas de souvenirs, de fracas d’instantanées éhontés qui ont fait trébucher son fils du mauvais côté de la barrière. Car elle le sait le mal est déjà fait : lorsque des sortes d’évangélistes ou témoins de Jéhovah viennent chez elle pour lui demander là où elle ira après la mort : elle le répond l’enfer et toute la damnation qui va avec. Ironie et cynique comme réponse mais révélateur d’un ancrage de pensée, d’une vision de soi qui ne s’arrête là où la vie ne continue plus, comme le fait comprendre la plupart des gens qu’elle côtoie après le drame et qui la tienne pour responsable de cette ignominie, à coup d’insultes ou de coups de poing.

Auparavant, elle était heureuse, fêtarde, baisait sans capote et se foutait des conséquences. Sauf, qu’elle tomba enceinte de Kevin sans que cela la réjouisse. Durant la petite enfance de Kevin, on la voit lui dire qu’elle n’est plus heureuse et qu’elle voudrait vivre à Paris, mais que ce n’est pas possible maintenant car elle doit s’occuper d’un fils non désiré. Elle préfère le bruit d'un marteau-piqueur aux cris de son enfant. Cet envie d’ailleurs, cette vie de famille qu’elle n’a jamais voulu, Kevin semble l’avoir compris et cette pesanteur de distance entre les deux êtres tire son paroxysme durant cette scène où on le voit mettre en pièce la salle de carte de voyage que sa mère s’était elle-même attribuée. Le message est clair : l’évasion n’est plus possible. De tout ce paroxysme latent, il est parfois impossible de ne pas y avoir une connotation sociale dans l’approche même d’un film qui cristallise de façon perturbante les plaies et les cicatrices non refermées d’une famille qui éclate. Comme ce personnage de père, gaga et à l’autorité absente. D’ailleurs son sort n’est que logique dans la transposition de la rage de Kevin. Et c’est donc par cette emphase dans la justification que le film de Lynne Ramsay s’éloigne de l’aridité ou la radicalité atmosphérique d’un Elephant par exemple.

Mais même si la route fragmentée de ce film incite à l’interprétation sur le bonheur d’une famille et sur ce qu’il doit en être, We need to talk about Kevin ne s’accapare jamais la morale et d’écrit avec complexité émouvante un amour incandescent, un complexe d’Œdipe qui ne s’incarne pas, invisible mais d’une force qui fait défaillir le temps. Entre une mère et un fils. Tout le génie du film est là. Cet amour tellement fort qu’il en devient destructeur, celui d’un fils misanthrope qui veut garder sa mère pour lui tout seul, que lui seul a le droit de faire souffrir. Une jalousie presque dévorante. Dès les premiers jeux de ballons entre le fils et la mère, on comprend que Kevin s’amuse de sa position et est tributaire d’un vice qui lui est propre. De par cet entrefaite, We need to talk about Kevin veut savoir, veut comprendre le pourquoi mais à l’intelligence de ne jamais donner de réponse précise : lors de l’ultime tête à tête entre Kevin et Eva, avant qu’il ne rentre dans une prison pour adultes, il ne souvient plus de pourquoi il a agi de manière là.

Se lie alors une accolade qui signifie tout mais rien à la fois : juste comme la transmission réciproque d’une peur de l’un à l’autre. Dans les méandres temporels inculqués par le film, qui lui permettent d’éviscérer un antagonisme sur le long terme et d’entretenir un malaise suffocant, le film de Lynne Ramsay s’émancipe aussi par la performance aussi fine qu’outrageante des incroyables Tilda Swinton et surtout, Ezra Miller et son charisme mortel. Par le trait décharné et anguleux de leurs visages, la réalisatrice entretient une symétrie physique entre les deux, comme pour accentuer ce sentiment de culpabilité mutuelle, tel un miroir au reflet brisé. Même si parfois Lynne Ramsay se tire une balle dans le pied par la sophistication de ses moyens, comme durant la chorégraphie pataude de la scène de massacre, We need to talk about Kevin maintient un suspense impressionnant de tragédie, non pas dans la perspective d’une finalité narrative mais dans le retranchement d’émotions parcellaires qui ne font que se détériorer ou grandir avec le temps.