[Nulladies] Mes critiques en 2015

[Alegas]

Nuls sont prophètes en ce pays.

A l’époque de la sortie de ce deuxième volet cinématographique des aventures des célèbres gaulois, c’est à un véritable rapt qu’on assiste. Deux écoles s’affrontent sans le dire, celle d’un classicisme de papa en la personne de Claude Zidi et de la paresseuse version qu’il a donnée quelques années auparavant, et la nouvelle garde déjà plus si jeune que ça, mais solidement implantée dans le PAF et qui a su y dessiner une nouvelle forme d’humour : le Chabat des Nuls, le Jamel et son cinéma, les Robins des Bois, l’esprit Canal, en somme.
Ce mélange a priori assez étrange est ce qui fait la réussite de ce film qui reste aujourd’hui, et de loin, le meilleur de la franchise, au point qu’on se demande si elle n’est pas attribuable au fait qu’on mette à ce point au second plan les gaulois éponymes. Il n’y en a presque que pour Jamel et les seconds rôles (Baer, Bellucci, Chabat lui-même, Darmon, Dieudonné…) et l’on se sent bien plus en phase avec les libertés lexicales de l’architecte amateur que l’humour plus pataud des protagonistes officiels, qui ne sont pas écorchés dans leurs patronymes, tout le film durant, sans raison.
Chabat, c’est ce goût pour l’absurde qui fait souvent mouche, qu’on songe aux interventions géniales de Chantal Lauby ou Edouard Baer, un amour inconsidéré de la référence qui conduit le film dans toutes les directions, de la Joconde à Titanic, du western au péplum, du kung-fu au funk, d’Itinéris a Tex Avery, avec cette jubilation décomplexée qui fonctionne presque à chaque fois.
Car c’est là la limite qu’on retrouvera aussi à l’œuvre dans RRRrrr : cette incapacité à faire le tri dans la vanne, à vouloir tout dire face à un stock inépuisable. En découle un rythme assez étrange, alternant entre les sketches/caméos réussis, les séquences « blockbuster à la française » et de vrais coups de mous, comme, parmi d’autres, la séquence de la destruction du nez du Sphinx.
Mal nécessaire, sans doute, pour se fondre dans un moule assez rigide et en réalité inadaptable du génie de Goscinny,  y insuffler une identité propre qui fait de cet opus une comédie générationnelle à l’image de la Cité de la peur : très ancrée dans son époque et qu’on revoit avec un plaisir même pas coupable.

[Nulladies]

Sans chair et triste, hélas.

Tous les indicateurs étaient à l’optimisme. Un Woody Allen qui ne se situe pas quelque part en Europe et son lot de cartes postales de chez les nantis, qui ne se passe pas non plus dans le passé pour sa collection de tableaux sur les chromes rutilants d’une époque fantasmée : deux bonnes nouvelles. Un Woody Allen prenant pour protagoniste un prof de philo nihiliste et s’annonçant comme grinçant, loin des comédies vaines des dernières décennies : un raison supplémentaire de nous mettre dans un appétit qu’on ne se connaissait plus face à sa livraison annuelle.

Quoi qu’il fasse désormais, le très bientôt octogénaire marche sur ses propres traces. Ici, la mention du Crime et Châtiments de Dostoïevski assume une filiation avec deux de ses meilleurs films, Crimes et délits et Match Point. Et c’est peu de dire que la comparaison ne lui rend pas service. Il est assez saisissant de constater à quel point le réalisateur se fourvoie dans ses propres automatismes : il ne suffit pas d’écrire des situations ou d’inventer un pitch pour qu’un film prenne chair. Allen enchaine avec un tel stakhanovisme, et depuis tant d’années ses productions qu’il ne semble plus apte à considérer le processus de maturation dont elles pourraient bénéficier. Dans cet opus comme dans tant d’autres, tout n’est qu’esquisse. Les personnages sont des fonctions et non des individus, des idées plus ou moins malicieuses, les milieux des références, qui semblent paresseusement nous dire « Cf. les autres films sur le même sujet ». La satire du campus universitaire, du prof blasé et de la sémillante étudiante, le policier ou la tragédie morale, rien n’est creusé, tout n’est que renvoi à un terrain qui, certes, ne peut qu’être connu du spectateur fidèle à Allen.
En résulte une petite histoire aseptisée dans laquelle un Phoenix au gros ventre et une Emma Stone aux grands yeux récitent avec une diction irréprochable les nouvelles saillies du vieux maitre, ponctuées d’un unique motif musical dont la répétition incessante confesse elle aussi la fatigue de toute l’entreprise.
Le plus étonnant est qu’on nous annonce ce film comme cynique et grinçant. Après une exposition assez laborieuse, durant laquelle l’attirance pour le prof est loin d’être convaincante, (comme de plus en plus souvent chez Allen, où les sentiments sont écrits, et non incarnés), le fameux twist excite en effet : tuer pour redonner un sens à la vie. Mais tout est si facile, d’une telle linéarité qu’on ne peut pas une seconde entrer en empathie avec ce personnage, et de ce fait faire nôtre le soit disant dilemme moral en présence. Certes, son regain de vie et sa transformation permettent au film de se relancer, mais ce n’est pas le policier en découlant qui compensera les paresses initiales. On peut un temps se réjouir de voir la jubilation du criminel à jouer avec le feu des indices, mais le tout se noie rapidement dans une surexplicitation pénible, notamment par le recours aux voix off d’une inutilité totale, tant les protagonistes passent déjà leur temps à déblatérer, en pseudo philosophes, sur des questions qui n’en demandaient pas tant.
On sait pourtant à quel point le pessimisme de Woody Allen peut nourrir de vrais personnages, même récents, dans la veine comique avec Anything Else ou plus touchante dans Whatever Works.

On ne s’étendra pas sur ce final froussard en diable au regard des infiniment plus complexes Crime et Délits ou Match Point : pirouette morale convoquant la « chance », petite malice sans saveur, justice immanente, ces recettes sont à la mesure du film : l’application sans grande conviction de formules décharnées. C’est bien là, en somme, que se loge le véritable pessimisme : celui de voir un génie incapable de se taire, puisqu’il semble avoir déjà tout dit.

[Alegas]

Les vils tentaculaires.

Il était un peu surprenant de lire le pitch du nouveau film de Denis Villeneuve, qui semblait bien classique au regard de ses opus précédents. Dans la veine du Traffic de Soderbergh, il explore les méandres de la lutte antidrogue à la frontière mexicaine, avec un souci plastique et moral qui rappelle souvent le Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow.
Sicario impressionne de prime abord par sa forme, ce qui n’est pas forcément bon signe : par une mise en scène assez ostentatoire, il immerge le spectateur dans l’horreur et la tension générées par une guerilla sans pitié, déclinant les missions à haute tension d’une équipe bigarrée : dans un pavillon résidentiel de Phoenix, lors d’une exfiltration sur Juarez, l’enfer sur terre de la drogue, puis les tunnels clandestins (séquence plus maladroite dans son recours aux caméras de vision nocturne) ou la villa fortifiée d’un baron de la drogue. Tout est clairement disséminé de façon à varier les univers visuels et les enjeux scénaristiques, et si l’effet catalogue pointe de temps à autre, la dynamique est tout de même cohérente.
Car il faut reconnaitre au réalisateur de Prisoners le talent pour donner chair à la tension. La séquence maitresse, celle de la descente sur Juarez, est un sommet de maitrise, d’une fluidité admirable, multipliant les points de vue et les variations de rythme pour maintenir éveillés les sens de l’équipe tactique.
Certes, tout cela n’a rien de foncièrement original, et la trame générale, à savoir l’initiation par une jeune ambitieuse aux pratiques pour le moins borderline de la CIA et consorts face aux rivaux hors norme des cartels, ne se fait pas sans certaines lourdeurs, qui auraient cependant pu être bien plus présentes. Brolin en barbouze sans concessions, Benicio De Toro en tueur aux motivations complexes, le pote noir qui représente la raison et les pieds sur terre, ne sont pas des modèles d’ambiguïté ; et le montage parallèle avec le flic mexicain et sa famille est plutôt dispensable, nous renvoyant aux lourdeurs du Babel d’Inárritu. Pourtant, l’alchimie générale fonctionne pour un propos d’une noirceur bienvenue. Sans didactisme outrancier, Villeneuve renvoie dos à dos les deux camps, usant de la même violence pour pouvoir combattre à armes égales. Manipulation, cynisme, la trajectoire de la très convaincante Emily Blunt est celle des illusions perdues, et la voir s’abimer progressivement au contact de ce monde dans lequel elle renonce de faire justice est une des réussites du film, qui par ce pessimisme nous conduit du côté du sous-estimé Cartel de Scott, ou du modèle du genre, No Country for Old Men des frères Coen.
Il était aisé de ne livrer qu’une copie paresseuse où les scènes d’action formellement maitrisées auraient fait le seul intérêt du film. Villeneuve les double d’une atmosphère crépusculaire et d’une morale trouble, où la loi doit s’encombrer de l’illégalité la plus sombre pour parvenir à « mettre un coup de pied dans la fourmilière ». Loin de la légitimer, il la constate, avec son héroïne avec une passivité résignée et effarée qui en dit long sur l’état du monde : avoir su conjuguer adrénaline et dépression avec un tel équilibre est sans doute la plus grande réussite de son film.

[Nulladies]

N’ai-je autant attendu que pour cette ineptie ?

On imagine que les stars ont dû se précipiter pour figurer dans le nouveau Rappeneau, cinéaste si rare qu’un nouveau film de lui est déjà un événement suffisant, et qui put se targuer un jour de représenter le grand spectacle à la française, de Cyrano de Bergerac au Hussard sur le toit.
Nous voici donc devant une fort belle affiche, qui nous propose une synthèse habile de tout ce qui fait la France d’aujourd’hui, des stars confirmées registre grand public (Viard) ou intello (Amalric), de la génération précédente (Dussollier, bref mais splendide en amoureux transi sous brutale cure de jouvence), ou de celle qui vient (Maris Vacth qui, depuis le merveilleux Jeune et Jolie, a le don de magnétiser tout ce qui l’entoure), juqu’à la figuration du bon esprit franchouillard de France 2 avec Guillaume de Tonquédec.
La bande annonce avait le mérite d’être honnête : il sera question d’une tonalité très boulevardière, avec héritage, famille illégitime, notaires et promoteurs immobiliers, retours nostalgique dans la ville d’enfance et étincelles à tous les étages.
Il est assez difficile de se mettre au diapason d’une telle facticité, aussi assumée soit-elle, et servie par de grands comédiens (Amalric et et Vacth, surtout) qui semblent sous-exploités, voire gâchés dans ce brouet gentiment inepte. Dans des situations éculées, sous un éclairage propre sur lui qui rappelle les heures sombres de Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu, les claques sont aussi fausses que les empoignades, les règlements de compte sans aspérités et les personnages réduits à des types. On sourit, de temps à autre, principalement pour les troisièmes, voire quatrièmes rôles, d’une employée de mairie à une ancienne amoureuse de terminale, mais en se rendant compte que ces silhouettes ont surtout le mérite de leur brièveté. Ajoutons à cela une musique absolument insupportable de mièvrerie, et l’on se voit achevés.
Certes, un cinéaste est aux commandes, et on ne s’est pas privé de nous le rappeler pour nous le vendre. Reconnaissons que l’énergie qu’on lui attribue est bien présente, si ce n’est dans le fond, au moins dans la forme. Les personnages ne cessent de courir, se croiser, les portes claquent, les voitures ou les scooters démarrent en trombe pour un ballet qui justifie qu’on quitte la scène d’un théâtre de boulevard pour passer au grand écran. Sur l’ensemble du récit, la dynamique est précise et la gradation sensible, jusqu’à ce pré-final autour d’un concert qui marque clairement les ambitions de Rappeneau en chef d’orchestre. Point de convergence des intrigues, l’enchevêtrement des trajectoires est une véritable réussite et occasionne une plaisir qui pourrait presque justifier tout ce qui précède.

Il suffisait sans doute de jouer le jeu, et de savoir s’il en vaut la chandelle. Belles Familles est un film bien troussé, qu’on oubliera très vite, et que ne justifiait pas 12 ans d’attente.

[Alegas]

Les illusions perdurent

La restitution naturaliste de l’adolescence est un sujet en soi : un monde cruel et retors, au gré de montagnes russes qui suivent avec passion des voies que la raison ignore.
Naissance des pieuvres tente de restituer cet univers impitoyable en l’inscrivant sur une toile de fond particulièrement éloquente, le milieu de la natation synchronisée : règne du beau et du factice, ce ballet des corps fascine autant qu’il déconcerte, à l’image de l’éveil des sens des protagonistes.
Au centre des échanges, la jeune Marie fait figure d’une Effrontée des années 2000 : même air renfrogné, même rage rentrée et désir d’en découdre avec la vie en dépit du silence qu’elle lui impose, on retrouve trait pour trait les expressions de Charlotte Gainsbourg à ses débuts. Face à elle, Adèle Haenel dans l’un de ses premiers rôles est tout aussi convaincante, tandis que la troisième comparse, archétype de l’adolescente complexée au physique ingrat sait admirablement distiller tout le malaise propre à cet âge.
Séduction, amour, découverte de la sexualité, rites d’initiation font les quêtes de ces maladroits apprentis adultes. Des parents, nulle trace : leur progéniture est livrée à elle-même face aux grands enjeux de la vie sentimentale. Céline Sciamma parvient à restituer avec tact et sans didactisme les contradictions des personnages, de leur désœuvrement à leurs coups d’éclat, de leurs erreurs de jugement à leur sensibilité douloureuse.
Dans un monde où le paraitre est l’obsession première, la compétition, qu’elle soit dans les bassins ou en soirée, occasionne de belles prises de vues et un recours à la musique souvent très pertinent.
On peut s’interroger sur certains détours du scénario (comme la scène de dépucelage entre filles, par exemple, ou la révolte des seconds couteaux à la fin), et la distance du regard empêche aussi une véritable empathie avec les personnages. Il n’en demeure pas moins que cette plongée dans le monde opaque de l’adolescence réussit là où trop souvent, le regard des adultes occulte les vraies problématiques de cette période trouble.

[Jimmy Two Times]

Très belle et juste critique de Sicario

J'en ai lu une bonne sur un forum dont je tairai le nom il y a quelques jours:

La scène de Juarez, c'est la meilleure séquence de l'année avec celle de l'église dans Kingsman

[Nulladies]

Très belle et juste critique de Sicario

J'en ai lu une bonne sur un forum dont je tairai le nom il y a quelques jours:

La scène de Juarez, c'est la meilleure séquence de l'année avec celle de l'église dans Kingsman

ça c'est du rapprochement !

[Nulladies]

Sun on a beach.

Much Loved pourrait être envisagé comme une suite possible à Mustang : constater les destins possibles de jeunes filles livrées à elles-mêmes dans la grande ville, ici Marrakech, et optant pour la prostitution.
L’enjeu est donc double : dévoiler le quotidien de ces femmes et confronter leur profession honteuse à une société qui la cache plus que d’autres. De ce point de vue, la gestion de l’espace est particulièrement travaillée : il ne s’agit pas simplement d’un huis clos où la réalité sordide se déroulerait dans l’étroitesse d’une chambre de passe. Nabil Ayouch prend soin de décliner les lieux investis : grands salons des hôtels de luxe trustés par les saoudiens, boîtes de nuits colonisées par les européens, jusque dans la rue et les voitures, voire les salles d’interrogatoire du commissariat : le sexe est partout, et partout on le cache. La rue silencieuse juge les filles d’une joie secrète et niée, et cette porosité entre espace privé et public est sans doute l’une des armes argumentatives les plus efficaces du réalisateur.
Résolument documentaire, (on est aux antipodes du bordel moiré et esthétisant de L’Apollonide de Bonello) son film parvient à maintenir un équilibre ténu : sans concession mais jamais voyeuriste, brutal mais pas sordide, il prend à bras le corps le quotidien éprouvant de ces femmes sans en faire des victimes absolues. Leurs disputes, leurs aspirations fantasmatiques à une vie à l’occidentale disent autant leur misère que leur manque d’éducation. L’une des scènes les plus troubles est ainsi la manipulation de l’une d’elle sur un français éperdument amoureux, qui pourrait se révéler un bon parti et une source de revenu permanent. Ce jeu avec les sentiments inféodés à la nécessité (qui renvoie à l’une des problématiques de Eastern Boys) nous présente, des deux côtés, des désespérés, qu’ils le soient dans leur cœur ou dans leurs finances.
Mais le film s’attache aussi au portrait d’une communauté solidaire dans l’adversité : bannies, cachées, les prostituées sont soudées autour d’un personnage, Saïd, qui les choit et accueille une nouvelle candidate venue de la campagne avec une motivation ambivalente : la faire basculer dans la prostitution tout en lui offrant un foyer et du soutien. Grâce au talent de ses comédiennes, Ayouch restitue l’énergie formidable de ces femmes, leur hargne et leur revanche sur la soumission. Leur langage cru, leur humour et leur foi font écho aux échanges des travestis dans Tout sur ma mère d’Almodovar, permettant au spectateur de dépasser les préjugés dont elle sont victimes en nous les rendant familières.
Le film n’évite pas certains gros traits, notamment dans le catalogue qu’il fait des déclinaisons possibles : chaque prostituée représente un type, de même que tous les clients sont listés. Mais il parvient tout de même à ne pas sombrer dans la charge didactique, notamment par une approche subtile des questions religieuses : le regard de la rue, la débauche des saoudiens, la corruption policière ou la complicité des européens sont des touches subtiles d’un tableau dont la somme est proprement effrayante.
C’est dans ce paradoxe que se joue finalement toute la démonstration du film : soumises et rejetées, souillées et brutalisées, ces femmes brillent pourtant par leur déclaration insolente de liberté.

[Alegas]

Utopia for the devil

Il faut parfois mettre de côté certains facteurs pour laisser sa chance à une œuvre. Nul doute que la comparaison entre le roman graphique et son adaptation le fera basculer dans du côté obscur de la note. Pourtant, pris isolément par un spectateur qui ne connaitrait pas son encombrant modèle, V pour Vendetta se défend plutôt bien.
Certes, c’est avant tout à son scénario profus qu’il doit son intérêt. De la découverte progressive d’une société dystopique au portrait complexe d’un justicier masqué, de l’initiation à l’engagement résistant au décryptage du néofascisme, le film explore simultanément plusieurs pistes avec un joli sens de l’équilibre. C’est d’ailleurs avec un calme certain qu’il construit son édifice, encadré par deux explosions lyriques en diable, sur un Tchaïkovski tonitruant. On est par exemple étonné de l’atonie des deux flics sur les traces de V, de même que les longues discussions avec Evey prennent le tour de cours de philo dans un alcôve, musée clandestin à l’abri du monde. De ce fait, le film est très british et y gagne un ton singulier qui l’éloigne des traditionnels blockbusters, le rapprochant d’un autre chant crépusculaire de la civilisation, de loin supérieur il est vrai, Les fils de l’homme. La condamnation est généralisée, du règne de la télévision au big brother, des accointances entre industrie, fascisme et Eglise, la société dépeinte renvoie à celle de Brazil, mais sans l’humour, et avec cette conviction un peu plus naïve d’un possible infléchissement des événements.
Ce qui pourrait sembler être une mauvaise gestion du rythme finit par servir l’ensemble : assez ténu, sombre et lucide, le film est en réalité au diapason de cette préciosité britannique de V, qui parle comme dans une pièce de Shakespeare et se voudrait l’un des rares survivants de l’espèce humaine d’avant la chute.
De ce fait, V pour Vendetta est davantage une utopie qu’un blockbuster : cette volonté de croire à l’humanisme et à la possibilité d’éduquer les foules, ce chant d’espoir et d’amour presque gothique, sorte de Fantôme de l’Opéra timoré où les sous-sols d’un monde à la dérive promettent des lendemains meilleurs.
On aurait envie d’y croire, d’autant que le film nous donne un argument imparable par la présence d’une chanson de Richard Hawley : oui, la beauté subsiste.

[Dunandan]

« Putain, on va cartooner »

Les esprits s’étant calmés après l’euphorie et les excès de la trilogie Matrix, il était grand temps de redonner sa chance à cet étrange objet qu’est Speed Racer.
Speed Racer est le prototype du film en roue libre que se permettent des artistes qui ont carte blanche. La pente est glissante, entre mégalomanie et enfermement dans une formule, et le moins qu’on puisse dire est que cette nouvelle livraison a pu déconcerter les attentes des fans.
La problématique du virtuel, déjà omniprésente dans Matrix, ressurgit ici dans toute sa splendeur : les Wachowski vont donner aux rêves d’enfant leur pleine mesure : le carnet sur lequel le jeune garçon griffonne au crayon une série d’images est l’impulsion donnée à une croissance exponentielle : vers le cartoon et la CGI, toujours plus vite.
Sur bien des points, Speed Racer est admirable dans la façon qu’il a d’assumer pleinement ses excès. C’est loin de faire toujours mouche, particulièrement dans son maelstrom de tonalités, du kungfu au comique japonisant le plus stupide, et des interminables discussions sur la valeur ultime de la cellule familiale face aux tentaculaires World Companies. Le film est clairement trop long, et les tentatives d’équilibrer les courses par des interludes sont le plus souvent maladroites. Car personne ne s’y trompe, c’est bien dans ces séquences à pleine vitesse que toute la substance s’épanche. Dans une variété de décors tous plus factices les uns que les autres, du désert (en ambiance très Mad Max) à une reproduction de la Mezquita de Cordoue, de la neige aux circuits urbains, le déroulé des images possible est exhaustif. On s’affranchit de toute cohérence comme de la gravité pour imaginer des cascades au ralenti, des accessoires délirants et des retournements dans tous les sens du terme, narratifs et géographiques.
L’indigestion guette évidemment à chaque virage, et force est de constater qu’à trop vouloir jouer la carte de la surenchère, on frôle l’épilepsie oculaire dans la course finale, qui devient presque aussi illisible que les pires scènes de Jupiter, Le destin de l’univers.
Mais ce qui fascine réellement est la contamination de ces morceaux de bravoure sur l’esthétique générale du film. La façon d’entremêler espace et temps, course et récit fait l’objet d’un travail d’orfèvre. La première course qui permet une exposition relativement complexe superpose ainsi deux temporalités différentes, voyant le jeune coureur élancé sur les traces de son frère défunt, à la poursuite d’une voiture fantomatique. De la même manière, les commentateurs des compétitions sont sans cesse en mouvement, défilant à l’écran dans un ballet théâtral délibérément factice et souvent très séduisant.
Objet rutilant, décomplexé et vertigineux, ode à la vitesse et à la cinétique, Speed Racer est certes un monstre, mais à la singularité salvatrice, bien plus fascinante que les pompeux Cloud Atlas ou formatés Jupiter.

[Alegas]

Graphiques influences.

Un certain nombre d’éléments contribuent à condamner d’emblée Lost River : le BG jeune premier aux commandes, sa laborieuse envie de bien faire et les lourdes influences dont il s’encombre. Tentons de le considérer comme le premier film d’un réalisateur inconnu avant de lui intenter tout procès.
Le film commence sous les meilleurs hospices : doté d’une photographie superbe, il fait de la ville sacrifiée par la crise un personnage martyr, par l’entremise d’un réalisme esthétique qui la fait basculer dans un récit qui pourrait être d’anticipation. Il est aisé de faire des liens entre cet univers décati, où l’on pille le cuivre, et les problématiques de Mad Max 2, par exemple. Toujours sur le fil, le scénario ne tranche jamais véritablement, et insiste sur une crédibilité destinée à amplifier l’effroi face à ce dont l’humain serait capable. On retrouve ici des thématiques propres au père spirituel qu’est Refn, particulièrement dans Onyl God Forgive : intérieurs sombres, pervers raffinés et un goût prononcé pour un gore chic qui n’est pas toujours du meilleur effet.
Dans Lost River, tout est crépusculaire au point d’atteindre assez fréquemment le grotesque, le plus souvent involontaire. Maman sera pute, Mamie camée devant la télé, et la jeune génération oscillera entre sacrifice et révolte. Les méchants seront des psychopathes ostentatoires, et le tout sera servi dans un récit à trames multiples, accentuant une construction musicale qui peine à s’affranchir des modestes ambitieux d’un clip un peu dark ou d’une publicité à la photo ultra léchée. Il ne suffit pas de filmer des soirées déviantes pour atteindre les noirceurs hypnotiques de Lynch, dont le film convoque plus que de raison les séminaux Blue Velvet ou Mulholland Drive.
Car c’est bien là l’une des grandes limites du film : sa difficulté à trouver un point d’équilibre, entre son désir de provocation (attention, ultraviolence et gore), son positionnement arty (attention, mise en scène soignée et primat accordé à l’imagerie sur le discours, night clubs, avenue nocturne et incendies) et son pathos mal assumé (jeunes protagonistes héroïques, danse amoureuse dans les ruines et apnée pour sauver la ville sur le mode conte de fée) ; se dépêtrant assez gauchement dans ce maelström d’influences et d’ambitions disparates, Ryan Gosling ne sait plus trop où donner de la caméra.
Il n’empêche : cela aurait pu être bien pire en terme de naïveté, et si l’esthétisme est un peu trop appuyé, il n’en est pas moins souvent pertinent. Il reste à espérer que l’apprenti cinéaste saura tirer les leçons de ses excès originaux en poursuivant dans cette voie malgré tout prometteuse.

[Alegas]

Mc T : masterclass aux boloss

Mc Lane est de retour aux affaires, et il est toujours au plus bas.
On va bien se marrer.
Voilà l’exposition de Die Hard with a vengeance : sans ambages, sans fioritures, sur les chapeaux de roue, Mc Tiernan reprend la baraque en main en commençant par faire sauter sans sommation un étage entier sur une rue bondée de New York.
Puisqu’il s’agit de s’amuser, faisons-le jusqu’au bout : cette gueule de bois va s’avérer des plus ludiques pour le flic au marcel sanguinolent. Moins de face à face, mais une course folle. Fini le huis clos dans un bâtiment-monde du premier opus, la ville entière devient une aire de jeux explosive, et Mc Tiernan s’éclate à déployer dans toutes les directions sa gestion au cordeau de l’espace : Central Park, le métro, le bateau, le taxi, l’hélico, les camions benne : tous les moyens de transports sont convoqués pour tisser un réseau où les marionnettes répondent aux injonctions sadiques d’un puppet master aux motivations troubles. Car tout est jeu : les explosions, le duo imparable formé avec Samuel L Jackson en obsédé racial, la figure du flic badass comme celle du méchant germanique, et les différentes missions comme autant de tours de passe-passe. Ecrans de fumée, dés pipés : la machine rutilante ne se contente pas de rouler des mécaniques, elle se fout de notre gueule. Et là où tant de films tentent péniblement de rejouer cette carte du twist (des abominables Insaisissables au dernier Die Hard en date, justement…), ici, tout fonctionne. Entre Bruce Willis, Samuel L Jackson et Jeremy Irons, c’est le concours du charisme, du je m’en foutisme au militant intègre, en passant par le raffinement machiavélique. Tous les autres sont relégués à des rôle de potiches dont on se fiche éperdument : les boss de la police, le FBI ne sont que des fantoches qui eux aussi courent là où on lance l’os.
Et c’est finalement là le secret d’un blockbuster réussi. Sa maitrise visuelle, certes, mais surtout, le degré avec lequel il assume de jouer cartes sur table. Point de famille, nul ancrage émotionnel, à un coup de téléphone avorté près à son ex : Mc Lane est l’incarnation du personnage rivé à son genre, sans implication d’un pathos hors de propos, cette mélasse qui englue la quasi-totalité des grosses machines hollywoodiennes depuis des décennies.
Back to basics : le modèle du genre est là, camarades, prenez-en de la graine.

[Jimmy Two Times]

Très bonne critique mais il manque un point ou deux pour l'un des fleurons du genre.

[Nulladies]

Boulevards des minuscules.

Le regard sur un continent mythologique par un étranger : voilà à quoi on pourrait résumer, entre autre, l’intense poésie de Paris, Texas.
Dans une très puissante séquence apparemment décrochée du reste du récit, un prophète de malheur s’adresse du haut d’un pont à l’autoroute en contrebas, cette fameuse freeway américaine. Inaudible et indélogeable, le prédicateur est une des figures de l’étranger qu’incarne le mystérieux Travis, dont la trajectoire mutique dans Death Valley ouvre le film : un spectre, une émanation en osmose avec l’espace, magnifiée par la guitare somptueusement mélancolique de Ry Cooder.

De route, il sera question tout au long de ce récit qui ne cesse d’établir des retours : retour à la maison pour le frère, retour aux sources pour Travis, retour à l’unité éclatée d’une famille ravagée par des démons internes, dissous par le feu.
Wim Wenders est une des figures du regard sur l’Amérique, européen fasciné et lucide par un Nouveau Monde aux potentiels romanesques infinis. C’était déjà le cas dans Alice dans les villes : la quête d’une famille à ressouder passe immanquablement par la domestication de l’espace. Les routes sont droites, au bord desquels s’égrènent dans des paysages infinis, les carcasses de vies rongées par la rouille. Tout, dans Paris, Texas, jusqu’au lieu singulier de son titre, fonctionne sur le contraste et la demi-mesure : l’Amérique, terre de contraste, se joue à la jonction des extrêmes : un homme qui voudrait marcher jusqu’à l’épuisement et contemple les avions aux jumelles. Des demi pare-brise, occultant un hors champ dans lequel l’essentiel se joue.

La question restera ouverte : qui, du territoire ou de son occupant, est l’intrus ? Est-ce cet étrange pays trop neuf et pourtant si exténué qui n’est pas à la hauteur, ou ceux qui le sillonnent avec mélancolie, s’y cachent et y fuient sans prendre conscience qu’ils tournent en rond ? Si Paris, Texas est un road movie, force est de constater qu’il ne propose pas un trajet, mais bien une réappropriation de l’espace : c’est l’histoire d’un homme qui tente de retourner sur son propre chemin et de remettre les siens sur les rails. Pour cela, il faudra abolir les distances : géographiques, d’un bout à l’autre du pays ou d’un étage à l’autre, lors de cette scène de retrouvailles avec le fils ; d’une route qu’il maintiendra entre eux au retour de l’école. D’une épouse réduite à une présence sur pellicule super 8, à un miroir sans tain qu’il faudra briser par les mots.

La famille américaine est à l’image du territoire qu’elle occupe : recomposée, héritée de traditions ancestrales qui semblent ne plus vraiment lui appartenir et se perdre dans les limbes d’une mémoire parcellaire. Avec mélancolie, sans lyrisme exacerbé, avec cette tristesse sourde de la lucidité, on tente tout de même de ressouder les fragments du cadre brisé. Dans le no man’s land de l’intimité, la chambre d’hôtel, un nouveau départ est possible.

Et le bon samaritain de reprendre la route.

[Eikichi Onizuka]

Les joies de l’attraction.

L’entertainment ne recule devant rien : voilà que Disney décide, en 2003, d’adapter une attraction d’un de ses parcs, ces croisières à thèmes où l’on traverse des décors enchanteurs, avec automates, ambiance musicale et pyrotechnique. Le projet a de quoi laisser dubitatif, d’autant que les films de pirates sont souvent chers et promis à la même malédiction que celle dont ils traitent, à savoir un bide abyssal.
On sait aujourd’hui à quel point la franchise s’est imposée, alors qu’un cinquième volet est actuellement en tournage. Regain pour la piraterie cinématographique, rebond pour la carrière de Depp et son emblématique personnage Jack Sparrow, débauche d’effets spéciaux, intrigue à rallonge avec autant de trahisons et revirements que dans les Mission : Impossible, tout sourit au studio.
Il faut reconnaitre au film une belle efficacité. Décors plantureux, une dose de dérision suffisante en la personne de Sparrow pour alléger les pesanteurs du blockbuster, l’équilibre est savamment travaillé. L’entrée du protagoniste sur un bateau qui coule résume bien la posture : en mettre plein les mirettes sans se prendre trop au sérieux.
Deux constituantes majeures font de Pirates des Caraïbes une attraction cinématographique : l’inventivité dynamique et le grand spectacle. La première se voit dans la rencontre à l’épée entre Bloom & Depp dans la forge, où l’on exploite tous les ressorts possibles des accessoires, planches, poutres, engrenages, pour un combat de haute volée qui nous renvoie aux belles heures de voltige d’un Errol Flynn quelque 70 ans auparavant. La seconde se joue dans les effets assez réussis des pirates zombies passant sous l’éclairage de la lune, notamment cette très belle marche sous-marine.
Le reste décline avec le savoir-faire propre aux américains tout le cahier des charges attendu : tempêtes, abordage, jambe de bois et perroquets, musique pompière et damoiselle peu farouche.
C’est un peu long, ça parle un peu trop, on gagnerait à dégraisser le mastodonte d’une petite demi-heure, mais l’ensemble reste plaisant et exploite avec honnêteté tout le potentiel d’un home cinéma un jour de vacances avec la marmaille.