[Nulladies] Mes critiques en 2015

[Mark Chopper]

Et la lumière fut.

Regarder Le Voyage dans la Lune aujourd’hui génère une émotion similaire à celle qu’on pourrait ressentir devant un incunable, ou les enregistrements originels du blues du Mississipi. On est là devant l’origine du monde.
Il ne s’agit pas de déterminer les maladresses ou l’amateurisme, les soubresauts de la restauration ou les limites de la narration.
Il s’agit de prendre la mesure de ce que fut le cinéma à ses origines : un tour de magie qui avait la prodigieuse innovation de durer 15 minutes. Un voyage, donc, des processions, une suite de tableaux dont la fluidité des enchainements fait oublier plans fixe et absence de son. Une profondeur de champ fantastique où des personnages surgissent de parties qu’on croyait peintes, où les constellations s’humanisent et les champignons poussent, où le clair de terre illumine d’un jour nouveau le cinéma, jusqu’à alors rivé au sol. Une couleur qui semble annoncer le psychédélisme et une ode au décollage, une fusion avec tous les éléments et une apologie de la découverte vers l’imaginaire sans borne.
On a beau restaurer avec toute les technologies de pointe, c’est ce charme-là qui opère le plus : la fraicheur de cette expérience qui induit dans des tableaux l’idée du mouvement : dans ses vagues, dans ses perspectives en trompe-l’œil, dans la magie du montage qui permet de faire pousser un champignon à partir d’un parapluie ou disparaitre en autochtone dans un nuage de fumigène. Par leur mouvements saccadés, toutes les foules du récit se ressemblent : les savants sceptiques, les astronautes en vadrouille, les êtres lunaires qui les emprisonnent ou la foule terrienne qui les acclame : et c’est bien là la chambre d’écho de ce cinéma des origines : un flux fédérateurs qui unit tous les êtres mouvants dans une même danse à la gloire de la féérie et du voyage.
Les modes passent, et avec elles les cortèges de musiciens venus habiller l’œuvre intouchable : Air, ici, comme Lambchop pour l’Aurore. Rencontre un peu incongrue, vaguement hype, sans grand intérêt sinon de révéler à quel point l’image a sa propre intégrité, atemporelle et fondatrice pour l’histoire du septième art.

C'est un court-métrage

[Alegas]

A l'époque, n'importe quel film était un court-métrage.

[Creeps]

Ou n'importe quel court métrage était un film

[Alegas]

Bah non pour le coup, le court-métrage n'était pas un choix, mais une nécessite vu que personne ne mettait le budget pour un long, sachant qu'il n'y avait alors aucun intérêt commercial. Il a fallu attendre des mecs comme Gance ou Griffith pour que ça change.
Donc non pour le coup référencer des courts de cette époque ça ne me dérange absolument pas. Sinon dans ce cas on est bien le seul forum à penser que le cinéma a commencé au 20ème siècle... De toute façon, c'est pas comme si le référencement dérangeait qui que ce soit, si ?

[Mark Chopper]

Sinon dans ce cas on est bien le seul forum à penser que le cinéma a commencé au 20ème siècle...

Tu surestimes bien des forums

Sinon, l'équipe modo fait bien comme elle veut, je ne vais pas me battre là-dessus. Mon point de vue, c'est qu'il existe un topic court-métrage et qu'un court ne devrait pas se retrouver (à la 5e bonne note, le cas échéant) dans le top 200.

[Alegas]

5 notes pour un Méliès, c'est toi qui surestime le forum pour le coup.

[Nulladies]

Sinon dans ce cas on est bien le seul forum à penser que le cinéma a commencé au 20ème siècle...

Tu surestimes bien des forums

Sinon, l'équipe modo fait bien comme elle veut, je ne vais pas me battre là-dessus. Mon point de vue, c'est qu'il existe un topic court-métrage et qu'un court ne devrait pas se retrouver (à la 5e bonne note, le cas échéant) dans le top 200.

Ok, je me demandais pourquoi tu me faisais cette remarque. Je ferai attention la prochaine fois.

[Nulladies]

Prison Breakdown

A mesure que l’œuvre de Dumont se déploie dans le temps, on cerne les inflexions qui la font se renouveler. Après les terres arides de Flandres, après le rêve américain de TwentyNine Palms, le cinéaste investit des territoires jusqu’alors vierges : une autre époque, celle du début du siècle, un personnage historique pour un récit inspiré de sa correspondance, et, surtout, un film essentiellement clos, voire carcéral.
Tout semble ici nier le panthéisme à l’œuvre dans Hors Satan : photographie bleutée, froideur de la pierre sombre, c’est l’atmosphère d’un asile psychiatrique qui retient toute l’attention chirurgicale du cinéaste. Sa précision habituelle du cadre, son regard frontal et sans concession dénude dès la première séquence Juliette Binoche qui, fidèle à elle-même, se donne corps et âme à son rôle, notamment le temps de longs plans séquences fixes durant lesquels seront restitués les méandres de sa psyché malade, entre délire de persécution et chagrin insurmontable. Frontal aussi, le regard sur la maladie, Dumont invitant de réels malades mentaux à entourer la star qui, dans un premier temps, fait figure de saine d’esprit en enfer, traitant les pensionnaires avec une compassion qui la mettrait à l’égal des sœurs en charge de les accompagner. Cette posture intermédiaire résume toute la compassion du cinéaste à son égard, qui laisse surgir la folie de façon épisodique, sans grands effets de manche, alors que certaines issues semblent de temps à autre salvatrices : la lumière qui irise les branches de l’arbre du cloitre, le mistral sur la rocaille du sud de la France, une poignée de glèbe de laquelle pourrait surgir la forme et l’art défunt de la sculptrice.
La deuxième partie du film tranche en changeant de point de vue au profit de Paul Claudel, dont Camille attend impatiemment la visite qui sera décisive quant à sa sortie ou non de l’asile. L’homme de lettre, grand catholique, devise sur sa foi, écrit et professe avec la certitude qui fait défaut à sa sœur, dessinant deux facettes de la conviction : la dévotion théorique, et assez détestable, contre le dévouement, corporel, jusqu’à l’aliénation. Le tout contre le rien, la froideur contre le désarroi.
Point de salut dans cette descente vers l’enfermement, en dépit des discours que la théologie débite pour le rendre acceptable.
Comme toujours chez Dumont, il s’agit de donner à vivre pleinement, sans recul, cette souffrance. Tout y contribue, et Camille Claudel, 1915, est un film âpre et difficile à vivre, dont la lenteur et la répétition infligent au spectateur la même peine que la protagoniste.

[Dunandan]

Music has the right to children

Virgin Suicides fait partie de ces films qui ont fini par être supplantés par leur bande-originale. Vu à sa sortie en 1999, ses images ont fini par de dilater dans la musique du groupe Air qui a fait son chemin dans les OST indispensables, celles qui acquièrent avec le temps une autonomie totale.
Revoir le film occasionne donc une curieuse relecture, les retrouvailles entre des plages sonores et l’univers visuel qui les a générées.
Toute la première partie du récit fonctionne en ce sens à merveille : ouatée, d’une mélancolie annoncée dès son titre, l’ambiance est au mystère dont se teinte l’âge adolescent et ses tourments opaques. En optant pour le point de vue des garçons et leur lecture parcellaire du drame, petits fétichistes se contentant des miettes (journal intime, voyeurisme, conversations étiques), la jeune réalisatrice parvient à faire surgir le charme absolu de ces inaccessibles jeunes filles. Le jeu sur le kitsch et l’imagerie adolescente, particulièrement développé autour de l’icône en devenir Kirsten Dunst, assume ainsi une double fonction : à la fois projection de l’imaginaire des garçons où se dispute l’érotisme et l’émotion, et regard du spectateur prêt à ces séquences nostalgiques qui lui rappellent une période révolue, certes pas aussi innocente que ça, mais qui avait puisait son intensité dans les illusions qui la berçaient.
Très proche du clip, forcément, tant la musique et les images sont en adéquation, Virgin Suicides fonctionne aussi par sa gestion temporelle décousue en apparence : récit rétrospectif, effets d’annonces sur les suicides et les premières qui seront des ultimes fois (la fête, le bal de fin d’année, les baisers…) retour par les témoignages de personnages vieillis, notamment l’emblématique Trip Fontaine qui semble bien perdu 25 ans après : cette restitution parcellaire saisit bien les enjeux du film annoncés dès le premier plan où la beauté d’un arbre dont les branches jouent avec le soleil se voit bafouée par un sticker rouge annonçant son abatage imminent.
Mais ce jeu avec les points de vue et les époques semble un peu effrayer la narratrice, qui laisse s’installer un récit beaucoup plus linéaire et, reconnaissons-le, convenu, dans toute la partie centrale du film, dès l’arrivée de Trip et jusqu’à l’enfermement des sœurs. L’intérêt s’émousse un brin, les enjeux sont plus classiques l’imagerie américaine (prom queen, fugue, parents rigoristes, médias charognards…) sur les rails. Certes, de belles séquences reprennent cette intention initiale au départ, notamment dans l’échange téléphonique entre les jeunes via des vinyles et le projet de départ qui joue sur la libération par le voyage et la mort dans un même mouvement assez émouvant. Mais l’équilibre général et le tact s’en trouve affaibli et l’on sent que la réalisatrice a eu du mal à faire certains choix.

Restent, avec la musique, les images essentielles d’un monde inaccessible : celui de la beauté, du silence, du désir, de la liberté, et de l’indicible élan vers la mort qui finit par les exaucer.

[Alegas]

La dérive des confidents

La ville.
Ce sont ces façades lumineuses qui préfigurent Blade Runner, vitres à perte de vue derrière lesquelles se trouvent encore des êtres humains, contemplateurs d’une étendue verticale qui vient écharper nos errances mélancoliques.
C’est la mégalopole et le lieu du transit. L’entre-deux. L’hôtel international, dans lequel on recrée une illusion de chez soi alors qu’on a changé de continent. Jetlag, gouffre culturel, chambres et corridors aseptisés où ronronne la climatisation. On vous prémunit du dépaysement. Chanteuse de charme, échantillons de moquettes arrivant par FeDex, fax pour vous rappeler qu’une famille est restée au pays, tout est pensé pour assurer la continuité.
Et pourtant.
Tout est incongru, rien n’est véritable. Les portes de l’ascenseur se ferment et vous renvoient votre insupportable reflet, auquel vous tentez de sourire ; tout est faux : cette mascarade hystérique, où les guitares, les tambours, le chant et même les cœurs dessinés avec les mains deviennent virtuels. La machine sur laquelle vous courrez, le plaisir que vous feignez de ressentir à boire ce whisky qui justifie votre présence honteuse, cette star trop radieuse pour être heureuse, les séances de massage, ce mari trop branché pour être honnête.
Dans ce no man’s land, vous laissez la tristesse s’emparer de vos pas. Vous laissez l’insomnie s’instaurer et avec elle se dilater la douce complaisance du mal de vivre. Finalement, ce décor est aussi faux que ce que vous avez laissé derrière vous et qui, pensiez-vous, allait vous manquer.
Les nuits laissent la part belle aux constellations vitrées du dehors, aux saillies des entrelacs de béton, à une vie interlope.
On zappe.
On se protège d’un casque pour écouter autre chose que sa mélodie monotone.
On met la tête sous l’eau pour éviter la musique qui agite les sportifs en déshérence.

Et, dans cette foule connectée, on ne fait plus le point. On laisse dériver jusqu’à ce cotonneux lâcher-prise dans lequel s’entrechoquent doucement les glaçons.
Jusqu’à ce que sourde l’écho tendre d’une autre solitude.
Elle ne sera, dans une décennie, plus qu’une voix et une compagne trop parfaite pour être pérenne.
Aujourd’hui, elle est humaine. Fêlée, elle résonne du même timbre mat.
A l’unisson.
Dès lors, la ville est vôtre ; les avenues anonymes, les restaurants, les bars et la foule. Puisqu’on ne dort pas, puisqu’on ne parle pas la langue, puisqu’on est perdus, puisqu’on est coincés, faisons-le ensemble. Le temps n’est plus : il n’a pas suspendu son vol, il poursuit sa course folle et opaque alentour, et s’épanouit pour vous en une oisiveté dans laquelle le silence n’est plus embarrassant.
La parenthèse n’est pas enchantée. Elle est chantée avec lucidité.
Est-ce de l’amour ?
C’est la ville.
C’est la musique.
C’est un parcours.

Quand l’ascenseur se referme sur elle, les parois en miroir reflètent l’extérieur : chacun ne regardait plus que vers l’autre, parce qu’il s’y voyait avec une bienveillance nouvelle.

La ville, la musique, le parcours : deux directions opposées sur Just Like Honey, de Jesus & Mary Chain. Au milieu de la foule, le hug le plus vibrant qui soit, un sourire qui n’est même pas désenchanté.

C’était beau. C’était le Beau.
La ville continue d’égrener, au petit matin ou au crépuscule, difficile à dire, ses façades grises et bleutées.
C’était bien.
On arrête là l’histoire, parce que l’après sera triste. A nouveau.
Souvenons-nous : l’unisson.

[Dunandan]

« This is ridiculous. » « This, Madame, is Versailles »

Tout semblait réuni pour que Sofia Coppola se prenne les pieds dans le tapis : la lourdeur de la reconstitution, le regard hollywoodien sur l’histoire de France, l’ambition peut-être démesurée après le tact de ses univers intimes qu’étaient Virgin Suicides et Lost in Translation. On s’attendait à tout, notamment au regard rock’n roll, à l’anachronisme offert par cette bande-annonce qui superposait de la new wave sur des parties de chasse du XVIIè siècle, à la place subreptice accordée à une paire de converse au milieu des toilettes de la reine : petits tics factices, pose tendance agaçante masquant le vide de regard sur le sujet ?
On s’attendait à tout, et a priori, on n’a rien. C’est bien là ce qui fascine.
Marie-Antoinette offre un exercice d’équilibriste d’autant plus virtuose qu’il cherche à masquer ses efforts pour ne pas basculer dans les deux gouffres qui le ceignent : la reconstitution momifiée ou le film pop du moment. En optant pour le point de vue de la jeune adolescente débarquée d’Autriche, Sofia Coppola impose un regard frais, fasciné certes, mais non sans recul sur ce monde clos et codifié qu’est Versailles. Tout se joue dans l’opposition entre la candeur timide de la protagoniste et le nœud de vipère dans lequel elle doit trouver sa place. De ce point de vue, le roi, admirablement interprété par Jason Schwartzman, est l’allié idéal : hébété, terrorisé par la place qui lui revient, il ploie sous la charge avec la distinction que le code impose.
Apparemment, Marie-Antoinette ne raconte rien d’autre que cette oisiveté, et le film semble souvent se perdre dans un clip qui aligne les sommaires où la débauche de raffinement vestimentaire, gastronomique et mondain confère à l’écœurement. Ce qui intéresse la réalisatrice, c’est moins ce dernier que la métamorphose de sa protagoniste au contact de ce monde si singulier. Kirsten Dunst, de ce point de vue, est tout à fait convaincante dans sa métamorphose progressive ; de l’adolescence à l’insouciance d’une vie de fête permanente, de l’initiation d’un mari frigide à la captation du code à son profit, la trajectoire est saisissante, et renvoie aux questions universelles de l’individu face à des enjeux qui le dépassent, puis le dévorent : le succès, la richesse, les excès d’une vie à l’écart du réel. Même si elles sont un peu longues et répétitives, ces scènes de bals, de festins et de nuits blanches sont habitées d’une vraie tonalité, mélange de fougue, d’esprit rock et d’une mélancolie sur cette inconscience de ces nantis en vase clos. Ce basculement opère avec le même tact que ce que le protocole exigeait au départ, et c’est bien là qu’on reconnait la patte Sofia Coppola : cette délicatesse dans la démonstration, ce sentiment de l’évidence d’un temps qui passe et des conséquences inéluctables qu’imposent les circonstances. Dans ce parcours apparemment sans véritable accroc, sans saillie, on traite avec la même pudeur la mort d’un nouveau-né et les illusions sentimentales de l’adultère, on regarde avec une satire tendre les amours de la reine pour la nature en vase clos qu’elle recrée dans son petit Trianon, où les fermières véritable lustrent les œufs avant qu’elle ne vienne les ramasser.
L’Histoire n’est qu’un arrière-plan qui vient rappeler des enjeux qui ont toujours dépassé les individus. Les banquets se succèdent et la clameur du peuple, en off, s’invite. Une fois encore, Sofia Coppola refuse le climax que suppose pourtant la biographie de son héroïne : c’est sur l’adieu à un monde fastueux que se conclut le récit, et les visages dignes de deux jeunes figures devenues des personnages. La réalisatrice n’avait pas d’autre ambition, et de ce point de vue, a tenu ses engagements, elle-même en retrait volontaire face au projet pharaonique auquel elle s’attelait, pour y insuffler ce supplément d’âme qui la caractérise, cette « chanson grise » chère à Verlaine.

[lvri]

Sympa tes critiques sur les films de Sofia Coppola ! J'ai acheté le coffret de ces 5 films il y a quelques jours (à 21€ sur Amazon) pour les découvrir (et oui, je n'en ai vu aucun), et du coup, tes 3 critiques me donnent encore plus envie de m'y plonger.

[Mark Chopper]

Attends les critiques des deux derniers

[lvri]

Je sais que Bling Ring est bof (voire mauvais). Aucune info sur Somewhere.

[Alegas]

Somewhere c'est assez moyen, faut aimer les films qui tirent en longueur pour rien quoi (le plan d'ouverture mais mon dieu comment ça sert à rien...).