[Nulladies] Mes critiques en 2015

[osorojo]

Il a mis 7 à It Follows, tu peux remballer comics

[Nulladies]

J'suis sûr que je met moins si je le revois

Ne vois pas It Follows Nulladies, c'est inutile

Je l'ai critiqué hier ! (et en fait j'ai carrément mieux aimé, j'ai mis 7/10...)

[comICS-soon]

Comment je me suis fait humilier. Je vais faire dodo.

[Creeps]

Quoi te dire si ce n'est que tu es complètement passé à côté du sujet que cherche à traiter le film

C'est quoi le sujet du film ?

[Jack Spret]

De définir le Mal avec un visage, une démarche, une respiration.
Le personnifier et le rendre d'autant plus diabolique qu'il ne fait aucune distinction dans le choix de ses victimes.
Pour moi, c'est un peu la version moderne de Nosferatu.

[Alegas]

“to the everlasting mercy of God, and to the short-lived mercy of man”.

Mission a tout du grand film, et mêle avec un talent certain toutes les composantes propres à faire de lui une palme d’or sous l’égide de laquelle se rencontreront critique et public. Lyrique, pathétique, plastique, poignant, le film de Roland Joffé démontre un savoir-faire en matière évident.
Dès les premières images, l’exotisme historique d’un nouveau monde embarque le spectateur sur une rivière indomptable, où un prêtre crucifié atteste de la difficile cohabitation entre missionnaires et autochtones. Porté par la musique emblématique de Morricone, la pastorale de la jungle fonctionne à plein régime, et dans un double jeu plutôt habile : la nature est hostile mais fascinante, elle se conquiert par un chemin de croix qui va permettre aux européens qui le méritent d’expier leurs péchés vers un paradis originel. Le parcours de Mendoza, interprété par un De Niro alors au sommet de sa carrière, permet cette jonction entre le monde des hommes et l’ordre des jésuites où le très saint Jeremy Irons désincarne à la perfection la sagesse voltigeant au-dessus des vicissitudes de son temps.
C’est là l’autre point saillant du récit : faire de la mission le nœud d’enjeux qui la dépassent totalement. Alors qu’on croit en l’émergence d’une utopie, Dieu ayant rencontré ses ouailles dans un berceau édénique, le monde des hommes reprend le dessus. Les prêtres se voient confrontés à l’Eglise, aux questions politiques entre Portugais et Espagnols, au sort des Jésuites en Europe : résolument pessimiste, le récit bascule ici et empêche Mendoza de quitter totalement son passé, prenant en charge l’indignation du spectateur par sa révolte contre un ordre inflexible.
Alors que les deux figures s’affrontent pour faire face à l’adversité, l’un martyre, l’autre vindicatif, la longue dernière partie du film bascule vers le film d’aventure sans toujours faire dans la finesse, jouant à la fois la carte de la vengeance et sur la corde du pathétique par un massacre en règles. D’un rythme un peu pataud, desservis par une musique trop redondante, la lourdeur s’invite et désactive les enjeux bien plus fins qui s’étaient mis en place au centre du récit, pour nous donner à voir une une bande de prêtres guerriers
Mission est donc un beau film, qui semble un peu trop vouloir l’être, sans perdre pour autant son emphase ou son lyrisme, qu’on aurait pu souhaiter au service d’une réflexion un peu plus aiguisé sur les enjeux fascinants qu’il aborde.

[Alegas]

Jeunes et geôliers

La procession solaire et insolente de jeunesse qui ouvre Mustang déploie un programme à double détente : à la beauté et la fougue de la jeunesse répondra la lecture du carcan traditionnel : les corps libres ou l’obscénité, les jeux ou la promiscuité proscrite.
Tout est trop beau dans Mustang : les cinq sœurs, leur entente unilatérale, leur inventivité pour échapper, quelques heures durant, à la réalité de cette province trop éloignée du fantasme à 1000 km de là, l’Istanbul permissif et progressiste. Match de foot, chevelure détachée dans le soleil laiteux, difficile de ne pas penser aux ainées de Virgin Suicides, elles aussi évanescentes de beauté dans une prison mortifère, celle d’une autre tradition.
L’audace, incarnée par la cadette, l’incandescente Günes Nezihe Sensoy, qui peut jouer encore la montre parce qu’elle a du temps avant de devenir femme, semble dans un premier temps l’emporter : on s’affranchit discrètement à l’ombre de l’oncle, incarnation du patriarche garant de la loi morale, et les femmes, complices ou rigoristes, tempèrent dans des scènes qui frôlent la comédie libertaire.
C’est là l’une des forces de cette fable qui ne s’embarrasse pas toujours de vraisemblance : brandir la beauté et l’insolence comme remparts à l’obscurantisme. Distribuant les différents cas de figure, le récit offre à chaque sœur un destin sur l’éventail des possibles : mariage heureux ou forcé, suicide ou révolte. Progressivement, le temps gagne la partie et la communauté s’amenuise à mesure que le constat terrible s’impose : grandir, c’est renoncer et faire sienne la tradition qui étouffe et annihile. Si le film se répète, c’est pour mieux rendre prégnants ces rencontres de mariages arrangés et l’obsession du monde des adultes pour la virginité des jeunes filles, quand bien même on leur vole leur enfance avant de les déclarer adultes et soumises.
Porté par des comédiennes à l’authenticité ravageuse, le film brille surtout par sa capacité à rendre compte de ce qui faisait leur vie, comme ces scènes d’oisiveté complice entre sœurs, et à saisir l’instant où le regard se délaisse de son étincelle ou se durcit face à l’hostilité.
Si les développements de l’intrigue manquent par instant de subtilité (notamment la dernière partie, qui tente de prendre les rails du thriller et joue un peu la surenchère sans toujours faire mouche), l’empathie et la captation de l’instant sont les forces du premier film de Deniz Gamze Ergüven. Alors que les tenants de la morale s’inventent des rites permettant d’occulter ce qui les effraie et les fascine, la réalisatrice affirme avec conviction sa croyance en l’art pour rendre compte d’une beauté que la bêtise humaine, et particulièrement masculine, tente de museler.

[Dunandan]

There is my mind

Dès la bande-annonce de Vice Versa, une onde de soulagement se propageait : ça y est, enfin, Pixar renoue avec son esprit originel et nous propose un pitch un brin excitant. Toute l’exposition du film le confirme : comme dans Toy Story, ou surtout Monstres et Cie, c’est une jubilation constante que de voir déclinée cette splendide idée de départ, où tout fonctionne à merveille. Dans le quartier général des émotions, l’interaction avec le comportement de la fillette est tour à tour pertinente, drôle et malicieuse.

La grande réussite de l’écriture réside avant tout dans sa profuse inventivité, sous l’égide d’un principe fondateur : la matérialisation. Sphères de souvenirs, mémoire centrale, oubli, îles de personnalité : il s’agit de donner à voir et d’explorer par le biais de l’allégorie tous les recoins de la conscience. Si le monde des idées ressemble un peu trop à Candy Crush, c’est peut-être la seule concession faite aux plus jeunes dans ce film qui fera surtout mouche chez les adultes tant il compte sur l’intelligence du spectateur. Il est tout de même rare d’éclater de rire aussi fréquemment dans un film d’animation (et bien plus que ses propres enfants…) : ici, entre le running gag de la musique de pub qui vrille l’esprit, les contorsions tex averyennes de la Peur, les pétages de plomb de la Colère ou les incursions dans les autres esprits (dont celles, géniales, du générique de fin), chacun y trouvera son compte.
Afin de mettre en place un élément perturbateur, c’est sur la préadolescence que se penche l’intrigue, plutôt linéaire, admettons-le, et ne s’épargnant pas quelques séquences frisant le remplissage (les longues visites du monde imaginaire ou du subconscient, la trajectoire du retour et de ses péripéties un tantinet désuète). Cette phase de transition, chère à Toy Story notamment, permet une tabula rasa plutôt bienvenue et approfondis un thème assez intéressant, celui du manichéisme et de la condamnation inconditionnelle de la tristesse dans l’exposition.
Si l’on excepte l’inamovible couplet sur la famille, c’est bien sur ces boucles basses et de leur rôle structurant que se penche le récit : jolie réflexion sur la complexité humaine, les montagnes russes qu’elle traverse et mise en abyme évidente sur les ingrédients incontournables de tout scénario.
Inventif, drôle, habile : autant d’attributs Pixar qu’on craignait de voir sombrer sous son propre poids et celui du rachat de Disney, et qui émergent aujourd’hui avec panache.
L’espoir, une émotion qui manque d’ailleurs au panel du quartier général, subsiste.

[Alegas]

Rats out of cell

On sait Resnais friand des expériences formelles et discursives dans ses films, qu’il s’agisse d’explorer les interactions d’un couple à l’Histoire dans Hiroshima mon amour, à la mémoire dans L’Année dernière à Marienbad ou Je t’aime, je t’aime, il a toujours pris le parti d’associer fond et forme pour circonscrire les élans contradictoires de la psyché humaine. Dans Mon oncle d’Amérique, c’est la même intention qui sous-tend le projet, avec un pas supplémentaire franchi dans cette considération de ses personnages comme des créatures de laboratoires auxquelles on ferait subir diverses expériences.
Ponctué des théories du Dr Laborit, le récit va ainsi alterner discours documentaire et illustration par l’exemple, en suivant la destinée de trois personnages dont les récits vont s’entrecroiser. Si les débuts peuvent sembler assez laborieux, l’exposition accordant davantage de place à la mise en place du dispositif, et amenuisant la capacité émotionnelle du récit, celui-ci occupe progressivement une place de plus en plus importante. Resnais et son biologiste semblent vouloir laisser le spectateur faire par lui-même ses rapprochements, s’amusant des coïncidences et de cette audace à considérer ses personnages comme des rats de laboratoire.
Ce regard d’entomologiste ne fait pas toujours mouche, et s’accompagne notamment d’un jeu un brin artificiel qu’on trouve souvent chez le cinéaste, et avec lequel il n’est pas toujours facile de composer. La tonalité didactique occasionne quelques expériences formelles qui sont bien moins fascinantes que dans les précédents films du réalisateur, parce qu’elles sont au service d’une démonstration scientifique de laquelle semble absente la préoccupation esthétique. Ainsi des redondances de montage alterné entre les personnages et leurs idoles de cinéma Gabin, Darrieux et Marais, qui sont rapidement pesantes. Si l’on est loin du pouvoir hypnotique de Marienbad ou du lyrisme fébrile d’Hiroshima, c’est sans doute une volonté du réalisateur, qui se voit ici comme Zola s’envisageait dans son projet naturaliste : comme un scientifique en blouse blanche, conduisant ses petites expériences avec recul et supériorité. Le film s’en trouve délesté de toute une chair, et ne subsiste de lui que l’intérêt de sa forme originale, qui vieillit bien vite et ne laisse pas de marque indélébile sur le spectateur.

[Dunandan]

Un barrage contre le pathétique.

On peut beaucoup gloser sur la poésie à l’œuvre dans Locataires, (constituant ma rencontre avec l’univers de Kim Ki-Duk), qui semble à ce point obséder son auteur qu’elle gangrène l’œuvre dans son équilibre général.
Soit un film qui prendrait le contrepied du récit traditionnel en occultant les dialogues grâce à deux personnages mutiques, et en se dirigeant vers le graal de l’évanescence, à savoir l’invisibilité.
Si l’univers se pose avec un certain mystère, dans les rituels d’incursion du jeune homme chez l’habitant en son absence pour faire vivre de façon nouvelle un intérieur dans lequel il se fond, le récit tourne assez rapidement à vide.
Un principe du film est assez révélateur : parce qu’ils sont de marbre, les deux protagonistes suscitent dans leur entourage des réactions outrées et sur-explicites : celle du mari ou du gardien de prison. C’est là tout le déséquilibre que de vouloir nous vendre une histoire d’amour aussi poignante que marmoréenne, sur fond de funambulisme et d’ode à l’immatérialité sentimentale.
Certes, le cinéaste aux commandes atteste d’un certain savoir-faire, notamment dans son exploration de l’espace architectural, des salons cossus à la cellule dans laquelle l’apprenti homme invisible s’exerce, de la même façon qu’il cite certaines influences, comme le beau final du Blow Up d’Antonioni donnant à entendre des balles invisibles, passant du tennis originel au golf (et à un usage raffiné de violence comme seuls les asiatiques en sont capables).
Propre plastiquement, cadré avec rigueur, Locataires a tout d’une copie d’un bon élève qui voudrait « faire poétique » sans en avoir capté l’inquiétante étrangeté ou la rugosité. Ce n’est pas totalement vain, mais c’est loin d’atteindre sa cible, comme ces balles de golf qui frappent un filet devant une statue de marbre dans le plan d’ouverture.

[Alegas]

L’odyssée de l’impasse.

L’une des raisons qui fait que Wes Anderson cristallise des réactions aussi tranchées à son endroit réside notamment dans son rapport à l’insolite. Brandi ici comme une pose un peu étouffante, il sature tous les domaines pour générer une œuvre assez étrange, qui ne sait pas toujours sur quel pied danser, notamment entre ironie et émotion, étrangeté et beauté plastique.
Entièrement porté par le charisme inimitable de Bill Murray, le film fait feu de tout bois : filiation, monde des poissons, vie de couple mourante et naissante, grossesse et décès, regard nostalgique sur une carrière prestigieuse et renaissance, tout se mêle sans qu’on parvienne vraiment à mesurer à quel point le scénariste s’en soucie. C’est là le singulier déséquilibre de ce film, notamment dans la tonalité assez parodique de certaines séquences (de films d’action des 70’s notamment) qui semble désactiver le potentiel émotionnel de l’ensemble.
Car l’un des grands sujets du film est justement la faille : l’échec, l’oubli, la grandeur passée qui contamine l’ensemble au point de le rendre délicatement branque, bricolé et bancal. A l’image de ces chansons de Bowie reprises en portugais, Anderson joue toujours la carte de l’adaptation décalée, au point de ne pas toujours faire mouche et d’occasionner quelques langueurs vaguement longues.
On retrouve cependant avec un véritable plaisir la singularité formelle de son cinéma, qui prolonge cette facticité assumée sur le terrain plastique : ce sont des fonds marins qui semblent avoir colorisé le Méliès des origines, une photographie superbe dans ses jeux de couleurs ou un fabuleux plan-séquence au travers d’un bateau aux multiples alcôves.
Riche de ses contradictions et de son clivage, La vie aquatique possède un charme indéniable. Mais à le comparer à l’impact émotionnel qu’on pourra trouver dans Fantastic Mr Fox ou Moonrise Kingdom, on se dit que Wes Anderson n’a pas atteint ici sa maturité sentimentale.

[Jimmy Two Times]

Je l'avais trouvé chiant et longuet celui là. Le perso de Murray est sympa mais tout ce qui gravite autour de lui m'avait ennuyé au plus haut point.

[francesco34]

La première fois je l'avais moyennement aimé, la deuxième je l'avais trouvé vraiment bien, et la troisième carrément génial...
Pour moi il fait partie de ces films qui se bonifient dans mon esprit et à chaque vision. Même si je préfère tout de même Moonrise Kingdom et Mr.Fox, je garde un gros faible pour cette vie aquatique.

[Alegas]

Plus belle la mort.

Face à la charge pathétique qui l’empèse, Mar Adentro commence plutôt bien. Traiter de l’euthanasie active d’un homme en pleine possession de ses capacités mentales pouvait présager tous les excès, et c’est avec une certaine sérénité que le récit s’installe, Javier Bardem et son sourire de sage entouré d’une galerie de personnages qui apprennent de lui autant qu’il ont à lui donner. La diversité des situations est assez bien distribuée pour varier les enjeux, entre la famille qui refuse de le voir partir et l’estime en dette envers eux, la jeune charitable en mal de bienfaisance ou l’avocate qui va l’aider à nous restituer le fil de sa vie.
On ne s’attend pas à voir Amenábar marcher à ce point sur les traces d’Almodovar dont on retrouve la vivacité et les pics émotionnels présents notamment dans Parle avec elle.
Lancé dans sa quête, Ramón l’immobile devient un pivot autour duquel la vie ne cesse de proliférer : celle des autres, celle de son combat, mais aussi de ses rêves intérieurs, occasionnant quelques prises de vues un peu emphatiques (survol des montagnes, plages, etc…).
C’est à partir de cette première demi-heure que les choses se gâtent.
Multipliant les gros traits et en dépit du bon sens, Amenábar transforme son personnage en Dom Juan, désireux d’unir à tout prix Eros et Thanatos pour des noces forcées et presque gênantes. Chaque personnage se fige dans une déclinaison automatique (l’amoureuse qui choisit la vie, celle qui lui donne ce qu’il demande, la famille qui subit).
On pourrait se montrer tolérant face à ces maladresses, notamment grâce au jeu si humain des comédiens, si le film ne finissait par s’alourdir au-delà de son écriture, dans sa tonalité même. Cette insupportable musique irlandaise, aussi incongrue que lourde, gâche bien des prises de vues. Si l’on nous épargne une fin trop sirupeuse et que l’émotion y fonctionne, le générique de fin, insulte totale au bon goût (les personnages apparaissent dans des bulles aux contours flous sur un paysage maritime, toujours avec cette musique) achève de faire pencher du côté du téléfilm bon marché ce film pourtant assez habile à d’autres moments.

[Dunandan]

Inspiration à la débauche.

C’est dans les coulisses d’un théâtre que commence Barton Fink, par un gros plan sur les cordages et la machinerie sombre qui permet à l’illusion de fonctionner sur scène et sous les projecteurs. L’originalité de la prise de vue, l’insistance sur un mouvement lent et la métaphore de ces ficelles qu’on tire pour les pantins du dessous signe l’ambition des frères Coen sur ce nouvel opus qui prend pour sujet les affres de la création et le monde des illusions.
Dans l’Hôtel Earle, on s’installe pour « a day or a lifetime », et Barton Fink comprend vite que cette structure a tout d’un cadre aliénant, écrin minéral à la béance de son inspiration. Dans cette chambre carcérale, tout se délite : le plafond s’écaille, le papier peint se décolle et les cloisons poreuses ouvrent sur un voisinage des plus inquiétants. Dans une claustrophobie proche du Répulsion de Polanski ou des corridors qui renvoient forcément à l’espace mental de l’artiste en mal d’inspiration du Shining de Kubrick, les Coen s’en donnent à cœur joie : les angles se multiplient, favorisant notamment une plongée écrasante sur l’œil exorbité d’un auteur effaré de sa propre vacuité.
En écho à ce vortex de la page blanche, l’espace confiné et l’extérieur saturé partent à l’assaut d’une psyché malade : c’est la galerie habituelle des formidables personnages secondaires des frangins, du truculent Lipnick, producteur extatique campé par le génial Michael Lerner, d’un Buscemi en groom rongeur qui surgit de sa trappe, et bien entendu du gargantuesque John Goodman en pal next door borderline.
L’extérieur, aussi exténuant, favorise la satire d’un milieu hollywoodien qui dévore les auteurs, se noyant dans l’alcool et le renoncement, et passe au rouleau compresseur du formatage les aspirations à un théâtre qui se voudrait social, dévoué au common man devenu une masse à nourrir à grande échelle pour mieux l’endormir. Autour de Barton, tout le monde parle, éructe, comble le silence par une hystérie épuisante, et les dactylos frappent en cadence sur les feuilles qu’il ne parvient à noircir de sa prose, l’esprit anesthésié et le cœur transi d’angoisse.
La vision polyphonique de sa solitude enferme progressivement Barton, ménageant une seule échappatoire, ce cadre d’une femme contemplant la mer, promesse d’un ailleurs, parfum exotique où tout ne semble que calme et volupté.
Pour y parvenir, il faudra plonger jusqu’au sang dans les miasmes du cauchemar. Aidé par son entourage, par les parois elles-mêmes, Barton s’enfonce, contemplateur de sa descente. Les adjuvants deviennent opposants, et l’inspiration ne nait que de l’appréhension directe du mal. Le feu, le sang et la sueur s’invitent à la danse, dans un corridor devenu dantesque, rampe d’accès aux enfers dont le gardien hurle la formule incantatoire : “Look upon me! I'll show you the life of the mind !”
La libération du protagoniste ne se fera pas par le réveil. Certains passent de l’autre côté du miroir ; pour lui, c’est dans le cadre qu’il faudra plonger. Barton a écrit son chef-d’œuvre, que l’extérieur a décrété mort-né, le gardant à sa merci pour tout ce qu’il produira. Enfermé dans son tableau, aliéné et dépossédé, Barton sourit, sa boîte à la main, dont le contenu résume à lui seul ce qui reste de lui lorsqu’il répond à la créature iconique devenue vivante :

- What's in the box?
- I don't know.
- Isn't it yours?
- I don't know.

Barton Fink, ou la jonction parfaite, sur le fil, du fantastique et de la satire, du formalisme et de la l’angoisse : une page blanche offerte à la condition inhumaine.