[Nulladies] Mes critiques en 2015

[Mark Chopper]

Je pense que tu as pris le film un peu trop au sérieux pour le coup

Bah je dis que c'est une comédie

[Jed_Trigado]

Euh l'aspect comédie, on se tape pas le cul par terre pendant tout le film non plus hein, ça joue plus sur une poignée de détails, c'est plus le deuxième opus pour le coup qui est une vraie comédie d'horreur.

[Nulladies]

Ouais.

Entre le film d'horreur qui n'impressionne pas et la comédie pas drôle, je manque de contre arguments.

[Jed_Trigado]

Nan mais si t'as pas accroché a l'ambiance, ça ne se discute pas.

[Jimmy Two Times]

Dans mes souvenirs, le ton était plus sérieux (bien plus que dans le 2 en tout cas, qui lui est effectivement un gros nawak rigolard). J'ai beau avoir essayé, impossible de m'accrocher aux persos que j'avais envie de trucider au bout de 5 minutes de film). Je retiens de belles choses (certains cadrages sont à tomber ou ce plan final d'une beauté assez sublime mais qui apporte un contraste bien trop tardif à ce qui précède). Après, je reste conscient qu'il faut remettre le film dans son contexte historique et on ne peut que constater qu'il est fermement ancré dans les 70's. Un petit 6 pour la postérité mais j'ai beaucoup soupiré, surtout pour un film de 80 minutes à peine. Quand on accroche pas...

[osorojo]

Non mais c'est pas marrant comme un mauvais Dubosc hein, c'est juste Mark qui est un déviant confirmé mais c'est le genre de film qu'il faut prendre avec un peu de recul pour en apprécier l'humour très noir et les petites touches de second degré (Leatherface en mode Bipbip et coyotte, ça me fait sourire). Perso, même si j'avais été un poil déçu, c'est le genre de proposition complètement autre que j'aime beaucoup. C'est pas pour rien que je suis over fan du taff de Zombie.

Et effectivement, comme le dit Jed, pour aimer ce genre de film, il faut apprécier leurs ambiances craspecs bien glauques.

[Nulladies]

Le temps retracé.

La seule image que j’attribuais jusqu’alors au cinéma de Ruiz était cette frappante séquence, dans Le temps retrouvé, de la sonate de Vinteuil, d’un formalisme exacerbé permettant aux auditeurs de glisser sur leurs bancs, transportés par la musique.



Cette valse esthétisante est le point d’entrée dans Les Mystères de Lisbonne, voyage dans le temps et la littérature, qui exige qu’on se déleste de nos attentes habituelle pour pleinement apprécier la candeur d’une ode à la fabrique de l’histoire.
Romanesque, feuilletonesque, le film se construit sur le principe du récit enchâssé. Au long de ses 4h20, les protagonistes vont tour à tour dérouler un écheveau du récit depuis ses origines : passion, vengeance, origines obscures, identités multiples, meurtres, duels se succèdent sur des temporalités différentes, occasionnant une gymnastique de l’esprit assez dense pour restituer les liens de chacun dans cette inextricable nébuleuse.
Ruiz prend à bras le corps les attendus d’une littérature sentimentale pour en dresser le catalogue, sans ironie ni perfidie, et ce parti pris est ce qui fait la grande réussite du film. Pas de relecture, pas de dépoussiérage, mais une immersion dans cette écriture fleuve, ancêtre de nos séries à l’eau de rose (le film existant d’ailleurs aussi sous ce format, sur 6 épisodes d’une heure).
Car si les sujets se succèdent comme autant de poncifs, Ruiz joue de cette écriture en la faisant toujours figurer au premier plan : les transitions sur le théâtre de papier (qui rappelle la belle esthétique des films de Michel Ocelot, Les contes de la Nuit), l’importance des lettres, qu’on déchire et qu’on reconstitue, qu’on brûle et qu’on se transmet atteste de cette fascination pour la transcription de l’imaginaire. La révélation finale attestera de cette importance du cheminement mental et onirique dans la quête des origines par le biais du fictionnel, expliquant notamment les belles et déconcertantes irruptions d’un certain irrationnel (un personnage faisant tomber au sol des femmes rien qu’en les regardant, un autre arrivant de l’arrière-plan pour se suicider, sans raison apparente, au départ des personnages principaux…).
Mais c’est aussi et surtout par le traitement formel qu’il va sublimer ces thématiques. Dans une esthétique du mouvement qui rendrait jaloux Sorrentino, Ruiz matérialise les voyages fictionnels. Chaque plan est un tableau, et l’interaction entre picturalité et temporalité est constante : travail sur l’arrière-plan, sur les miroirs, sur la circularité et les déplacements de personnages immobiles, glissant malgré eux dans une danse qui les domine, confèrent à ce récit à la longueur démesurée une aura proprement hypnotique.
Volontairement artificiel, outré dans son formalisme, Les Mystères de Lisbonne exige du spectateur une bonne volonté et l’envie de goûter à ce raffinement d’un autre âge. Mais pour peu qu’on se laisse prendre la main, le voyage dans les méandres mélancoliques d’un petit être sans nom et en quête de ses origines peut s’avérer dépaysant et émouvant. Car Ruiz, pour qui cette somme est l’un de ses derniers films , ne s’en cache pas : il s’agit bien de se laisser aller aux excès d’une conscience fiévreuse, aux rives de la mort, que l’urgence rend plus apte à assumer ses fantasmes romanesques et juvéniles.

[Jack Spret]

Je l'ai en cale celui là mais la durée me rebute.
Et puis le fait de savoir qu'il s'agit d'une série remontée comme un film me fait peur.
Mais comme j'ai eu quelques échos positifs, je sauterais le pas un jour...peut être.
Par contre, il fait laid dans ma DVDthèque avec son boitier rose

[Val]

Magnifique découverte que ces Mystères de Lisbonne. Le genre de film qui mérite vraiment le détour.

[Nulladies]

Parker dévisse, n’opère jamais.

Ça a mal commencé dès le menu du DVD : ce montage épileptique et poseur, avec force mots-clés, scènes de bravoure et personnages qui se prennent le visage dans les mains n’augurait rien de bon. Mais bon, on sait à quel point une bande-annonce peut s’avérer racoleuse pour attirer le chaland et cacher malgré elle un film honorable…
Dans cette histoire abracadabrante, le plus embarrassant reste sans doute l’écheveau de câbles avec lequel on annonce un twist qu’on va mettre plus de deux heures à révéler, et qui s’évente en 20 minutes.
La vie de David Gale est un petit polar du dimanche soir correctement troussé dans sa forme, qui n’occasionne pas vraiment l’ennui et se précipite tête baissée dans tous les poncifs de son registre : cowboy mystérieux, train qui empêche une filature, appartement visité, échange de mallette, K7 vidéo de preuve irréfutables et course finale contre la montre.
Du côté des interprètes, on a connu les deux stars plus inspirées, pour une raison simple : difficile de se distinguer sur un canevas aussi éculé que la journaliste franc-tireuse et le brillant-prof-victime-alcoolo-martyr-en-fait-tellellement-héros-vas-y-pleure-Monique.

Non, ce qui gêne vraiment dans ce film, et qui faisait déjà la limite de Mississippi Burning, c’est la maladresse notoire du discours. Emberlificoter un vrai sujet (la ségrégation raciale ou, ici, la peine de mort) dans un emballage aussi lourdingue dessert toute réflexion de fond. David Gale n’est absolument pas un film sur la peine de mort, mais un tour de passe-passe qui, par accumulation d’ingrédients arrangeants (maladie/complots/polar à twists grossiers) caresse le spectateur dans le sens du pathos pour lui éviter de se poser des questions.

A cette malhonnêteté, opposons un film autrement plus malaisant et fort : Dead Man Walking, de Tim Robbins.

[Alegas]

Le vent, Victor Sjöstrom, 1928

The Windmills of your Mind

“I’ve left Virginia for good”, annonce Letty au passager plus que prévenant qui lui tient compagnie dans le train qui la mène vers de nouvelles contrées… le jeu de mot, transparent, introduit avec malice les enjeux du récit initiatique.
Nouvelle venue, Letty, ingénue campée avec maestria par une Lilan Gish pourtant presque quarantenaire, va exacerber désirs et haines : de l’épouse de son cousin, seul homme de confiance, et de trois prétendants, volage pour l’un, paysans bornés pour les deux autres.
Portrait de femme, Le Vent choisit, pour le crépuscule du film muet (une raison, d’ailleurs, de son échec), un ton résolument expressionniste, où la nature va prendre en charge les tourments intimes de cette petite communauté. Le vent qui souffle en rafale annonce dès le train une menace sourde qui tempête à la vitre du wagon. Fantôme d’un cheval selon une légende indienne, occasionnant de superbes surimpressions, cette force invisible est rendue prégnante par les volutes de sable qu’elle charrie.
Déçue par le séducteur volage, chassée par l’épouse jalouse, Letty se voit contrainte d’épouser un homme qu’elle méprise, le brave mais limité Lige.
Le premier renoncement, le soir des demandes de mariage, est bien celui d’un amour romanesque : la tornade du dehors ne fait que détruire les illusions au lieu de faire chavirer les cœurs, et notre Emma Bovary des Grandes Plaines va surtout devoir se confronter à la terrible épreuve du quotidien. Le mariage imposé, occasion d’un terrible premier baiser, va cloitrer Letty dans une maison en proie aux assauts répétés d’un vent incessant. Contrepoint total à la Femme des Sables, dont le décor similaire exacerbait une sensualité à l’abris du monde et en symbiose avec la matière fluctuante, Le Vent travaille l’aridité d’un cœur et la mise à l’épreuve d’une jeune fille.
Alors qu’elle préfère encore accompagner son mari que de rester seule, Letty se voit contrainte de rester dans la maison. Ce sera l’épreuve finale de l’introspection, rendue spectaculaire et ébouriffante par le double assaut final, du séducteur devenu violeur et des bourrasques d’une tempête aussi intimes que naturelle. Séquence d’action fulgurante, cette nuit de lutte qui préfigure l’agression de la maison par les oiseaux chez Hitchcock, cette nuit décisive permet l’affrontement de la solitude, mais aussi des désirs contradictoires d’une femme qui ignore encore ce que qu’on nomme l’amour. Le meurtre et son enfouissement sous un sable retors sont autant une libération du joug de l’homme dominateur qu’une révélation sur la nature profonde du lien qui l’unit à son mari. Alors que le vent frappait aux cloisons comme les prétendants à son corps et son cœur, ce geste décisif rend Letty maitresse de sa destinée.
S’offrant au vent, accompagnant son mari du regard vers l’extérieur avec défi, Letty est devenue femme. Ce final splendide, qu’on pourrait fustiger comme une allégorie de l’acceptation domestique et soumise, est exactement l’inverse : par le parcours chaotique et merveilleusement expressionniste des tempêtes, ce destin de femme est d’une profonde individualité, et dresse un portrait inoubliable comme le sera celui de Louise Brooks dans Le Journal d’une fille perdue l’année suivante.

[Dunandan]

L’aura d’au-delà méduse.

Film audacieux, All is lost contient ces petites spécificités que tout dossier de presse est ravi de pouvoir mettre en avant. Quasiment muet, centré autour d’un seul acteur et d’une intrigue minimale, celle du survival, il se propose comme une expérience radicale.
A priori totalement désintéressé par le sujet, les deux autres films de Chandor, Margin Call et surtout A Most Violent Year m’ont fait reconsidérer cet étrange objet.

All is lost porte bien son nom, tant il se construit autour d’une double dynamique contradictoire : d’un côté, la construction méthodique d’un traitement exhaustif (« All ») et de l’autre son évolution vers la destruction progressive, (« lost »)
Technique, minutieux, le regard porté sur cet homme face à l’adversité convainc d’emblée. Décapé des affèteries habituelles (une musique ici très discrète, un tonalité qui privilégie l’action concrète aux débordements pathétiques), le regard porté par Chandor n’est pas pour autant celui du documentariste. Multipliant les angles de vue, encerclant son comédien qui se donne sans compter à son déclin, le cinéaste construit une œuvre exigeante qui affirme sa maitrise autant qu’elle la serti dans un écrin discret.

Car l’objectif n’est pas tant le récit d’une aventure et la glorification d’un héros face à la mer que la restitution d’une impuissance. A ce titre, Robert Redford est magistral. Encaissant en silence les avaries de plus en plus importantes de la machinerie qui l’entoure, encerclé par un élément qui s’invite à bord avant de le happer dans son inquiétante immensité, il est une bouchon sur la houle, qui ploie mais ne rompt pas, conscient de sa gigantesque fragilité.
La grande force de All is Lost est là : imposer au spectateur la perte des espoirs. La comparaison avec L’Odyssée de Pi est dans ce sens frappante, tant les traitements sont antinomiques. Débarrassé de l’ostentation spectaculaire et des leçons de vie proverbiales, ce film met en place, notamment grâce au temps réel, l’appréhension de la désillusion. Condamné à vivre avec ce mutique technicien qui porte sur lui toute l’adversité de l’Océan, angoissé par les silences et la déliquescence organisée du matériel, le spectateur part à la dérive.

Spoils.
A ce titre, le dénouement qui pourra en irriter certains est une belle surprise. Parce que le récit qui précède est parvenu à l’acceptation de la perte, ce sursaut ultime par l’immolation, cette idée d’un suicide final qui lui seul pourrait garantir le salut semble d’une logique implacable. Le fait, en outre, de s’arrêter sur ce plan de deux mains qui se joignent pour ne pas ouvrir sur le monde extérieur maintient les partis pris d’un film qui aura su concilier audace narrative et radicalité du traitement au profit d’une émotion véritable.

[Dunandan]

Mon père ce héros au sourire si roux.

La rencontre entre Wes Anderson et Roal Dahl, deux créateurs à la tête d’un univers singulier et d’une tonalité propre, semblait relever de l’évidence, et c’est avec gourmandise qu’on aborde ce film d’animation qui devrait par définition sortir du lot des productions destinées à la jeunesse.
Fantastic Mr. Fox est totalement cohérent dans la filmographie de son géniteur. Profus, émouvant, plastiquement ciselé, il explore toutes ses obsessions au profit d’un film faussement dilettante (on sent la patte Baumbach à l’écriture) et comme souvent à double fond.
Avant tout jubilatoire, le film s’inscrit dans la dynamique devenue depuis familière chez Anderson, celle du trajet à tombeau ouvert en dépit des obstacles et des cloisons, et qui fait l’ossature entière de Grand Budapest Hotel : ici, on creuse des galeries, on escalade des clôtures électriques, on dynamite et on attaque à la pelleteuse pour débusquer le rusé animal qui se joue de l’espace civilisé par les hommes et leur capitalisme mortifère. Vif, enlevé, porté par une B.O. du tonnerre convoquant les Beach Boys et les Rolling Stones ou The Bobby Fuller Four, jouant autant sur les terres du western spaghetti que la fable, l’adhésion est totale.
Plastiquement superbe, le film laisse libre cours à la picturalité qui gagne de plus en plus de terrain dans la filmographie : ainsi des tableaux conduits par la femme de Fox, souvent traversé par la foudre et qui deviennent le plan de bataille général de ses hauts faits.
A cette jubilation s’ajoute une dimension autrement plus ambitieuse, celle de l’émotion. Réflexion sur le statut du héros et son désir de distinction, sur la filiation (deux thèmes qui font la colonne vertébrale de Life Aquatic with Steve Zissou), Fantastic Mr Fox élabore un parcours initiatique qui interroge l’animalité, la violence et le rapport au monde civilisé. De ce point de vue, l’animation est une réussite totale : le plissement des poils du fils pour évoquer ses blessures, les larmes des parents ou le basculement de la violence au deuil de son semblable (le rapport au rat, voire la phobie du loup) sont autant d’épaisseur ajoutée au simple récit d’action juvénile.
Wes Anderson pose souvent la même question : celle du rapport d’un individu atypique, de ses aspirations enfantines et romanesques face à la grande mâchoire de la normalité. Un amour dont la concession devrait être la pauvreté, déclinaison de ce que sera le parcours sentimental des protagonistes de Moonrise Kingdom.
Singulier, stimulant, émouvant et fédérateur, Mister Fox mérite avec son créateur l’ajout de cette mention tant convoitée qui le distingue : fantastique.

[Alegas]

La parenthèse en chantier

Le cinéma français peut-être encore plus que bien d’autres, a toujours bien cloisonné les films d’auteurs des produits plus grand public. En faisant de cette séparation le sujet même de son film, Lea Frazer, apparemment habituée à un registre plus du côté TF1 de la force, fait mouche.
Le principe de départ est particulièrement habile : en nous rendant complice de l’expérience réelle d’un comédien un peu beauf venu s’essayer sur les terres de Rohmer et que la nécessité rend opportuniste, nous baissons la garde. La première partie, purement comique, joue la carte du regard satirique et amusé qu’on peut porter sur le cinéma d’auteur : hors du temps, décalé, gentiment allumé, avec pour figure de proue un Lonsdale né pour ce genre de rôles. Pio Marmai, en Tartuffe du 7ème art, joue sur tous les registres, cite Verlaine et l’accompagne d’un « what else ? », contemple avec consternation un monde fauché et solidaire qui ne demande qu’à l’accueillir.
Car la réussite principale de film est de ne pas se cantonner à cette banale distinction entre wifi et scansion de L’Astrée, publicités ou film pastoraux, mais bien d’établir un parcours initiatique sans jamais tomber dans la lourdeur didactique. Si l’histoire d’amour est plutôt dispensable et pour le coup vraiment formatée, c’est le lien entre le comédien et son cinéaste lui offrant davantage qu’un rôle qui parvient à toucher. L’alchimie dissonante des deux univers fonctionne parce que chaque camp bénéficie de la même bienveillance de la cinéaste.
En résulte une utopie qui, à bien des égards, ressemble à celle du film mis en abyme : un tournage solaire, hors temps, où l’on réconcilie les amoureux torturés, avec fraicheur et sincérité.

[Dunandan]

Police Fédérale Los Angeles, Friedkin, 1985

Fan des années quatre-vingt.

Ennemi des flamboyantes 80’s, passe ton chemin.
Il est assez difficile de jouer entièrement le jeu de ce film de Friedkin, tant il suinte de tous ses pores ce que cette décennie a suppuré de plus clinquant : costards à manche retroussées, coiffures improbables, musique en boite à rythme, éclairages au néon font qu’on a a priori du mal à différencier le film d’une série mainstream de l’époque. Ajoutons à cela des personnages dénués au charisme proche d’une endive OGM, et dont les faits d’armes consistent à les braquer en ouvrant des portes ou à sauter par-dessus à peu près tout, parce qu’on a la forme, fauteuils d’aéroport, voitures et portiques… Et une connaissance pour le moins limitée des théories balistiques : lorsqu’elles se font tirer dans la tête, les victimes ont la fâcheuse tendance à recevoir sur le visage un pot de confiture de groseille alors que celui-ci devrait logiquement sortir après l’impact de la balle.
L’intrigue, relativement limitée, n’est pas totalement inintéressante, même si elle s’articule autour de questions (la vengeance, la tête brulée, la complicité entre flics) qui ne fonctionnent pas par manque d’épaisseur des personnages.
Il n’en reste pas moins que la présence d’un véritable cinéaste aux commandes est indéniable. Avec un sens du cadre assez classieux et une façon de filmer la nuit qui rappelle fortement Michael Mann, une amplitude des mouvements et une gestion des courses poursuites nous rappelant que l’homme a conduit French Connection, le film accède à une dimension qui excède très largement le cadre du téléfilm dans lequel il s’illustre.
Ça ne fait pas tout, et l’ensemble reste assez dispensable, avec ce petit goût amer de voir passer à la moulinette d’une mode qui vieillit trop vite un véritable talent de mise en scène.