[Nulladies] Mes critiques en 2015

[osorojo]

Et puis, il n'y a pas débat possible sur la poitrine d'Eva Green : ses seins sont pas loin d'être parfaits Son jeu, c'est une autre histoire, mais elle l'a bien compris.

Sinon, quand pabel commence à te reprocher d'avoir des gouts bizarres en matière de poitrine, t'es mal barré

[Mark Chopper]

J'ai maté Sin City pour voir ses boobs, c'est dire s'ils sont parfaits

[Nulladies]

Et puis, il n'y a pas débat possible sur la poitrine d'Eva Green : ses seins sont pas loin d'être parfaits Son jeu, c'est une autre histoire, mais elle l'a bien compris.

Sinon, quand pabel commence à te reprocher d'avoir des gouts bizarres en matière de poitrine, t'es mal barré

J'ai tenté de dire que vu les dommages subis par son visage balafré dans le film, je n'osais pas imaginer l'état de sa poitrine, mais mon clavier a fourché et me voilà digne d'un héros du Crash de Cronenberg, malheur à moi.

[osorojo]

Ahhh, tout s'éclaire

[pabelbaba]

Je suis rassuré. Nan, parce que le seul truc qui fasse consensus sur le forum c'est justement la poitrine d'Eva Green...

[Dunandan]

Un GROS consensus

[Nulladies]

Allez, pour me joindre au gros consensus :

Les innocents, Bertolucci, 2003

Il est un peu malaisant de voir un grand cinéaste s’aventurer avec nostalgie sur un terrain qui fut le sien. Déclarer son amour au cinéma n’a rien d’infamant, mais lorsque qu’on dérive vers la copie laborieuse à coup de citations littérales et de reproductions des grandes scènes de la nouvelle vague, de best of de cinéma sans réelle substance, le néant guette.
Il est étonnant de voir à quel point ce film manque d’épaisseur et d’incarnation, quand il cherche à nous rendre témoin de scènes crues, sexuelles et transgressives. Ces personnages de bourgeois à qui l’on reproche finalement de faire la révolution dans leur appart, aux frais de papa et maman qui leur laissent quartier libre, pourraient symboliser le propos général de ce film qui cherche à faire comme si, jouer à faire du cinéma sans réellement en être. La faute aux comédiens, probablement, peu convaincants lorsqu’on leur demande davantage qu’exhiber leurs corps, splendides au demeurant ; Eva Green, particulièrement, n’a pas grand-chose de plus à proposer que sa parfaite plastique.
On ne peut cependant nier le talent de Bertolucci, qui filme de nombreuses scènes avec un grand sens de la composition, qui n’est pas sans évoquer les plus beaux moments du Dernier Tango à Paris. La salle de bain et ses miroirs à trois pans donne des merveilles,
et certains plans, d’une grande beauté dans l’enchevêtrement des corps, renvoient aux tableaux de Delacroix, moins La Liberté guidant le peuple, au mur d’une des chambres, que sa tradition orientaliste ou La mort de Sardanapale.
La déception n’en est que plus grande que de voir cette force du regard se diluer dans une intrigue inepte et d’une intensité sensuelle tombant étrangement à plat.

[Mark Chopper]

Eva Green intégralement nue pendant la moitié d'un film = moyenne obligatoire.

[osorojo]

Joli Move Nulladies

Je ne peux me prononcer sur le film, mais je crois que je vais faire l'effort de le découvrir dans pas longtemps

[Alegas]

Chaplin, Le Cirque, 1928

Le cercle bouge

Il était logique que Chaplin fasse du cirque l’univers d’un de ses films, tant le potentiel comique s’inscrit dans les fonctions de ce lieu. Avant même que de gagner le temple du spectacle et du divertissement, le vagabond fait d’ailleurs un détour par un autre endroit emblématique : la foire. Traversant la galerie des miroirs, jouant à l’automate, il rend clairement hommage aux prédécesseurs du jeune art duquel il deviendra le maitre incontesté. Dans le cirque, il dynamite les numéros de prestidigitateur, se fait clown, accessoiriste et funambule. Chaplin sait tout faire, nous le montre, mais surtout, nous donne ici la recette qui fait de son comique un art d’une maitrise totale.
La foire et le cirque sont fondés sur deux atouts : l’illusion et la performance. En mélangeant les deux, Chaplin obtient l’alchimie parfaite. Dans le labyrinthe, il trouve la sortie mais se transforme en automate pour échapper à ceux qui l’y attendent. Au cirque, c’est l’échappée d’une partition trop rigide (les numéros des clowns, loin d’être drôles et figures d’un ordre ancien de la comédie) qui permet de vivifier un spectacle moribond : l’intrusion de la gaffe, l’accessoiriste devenu involontairement le clou/clown du show. Le secret réside ici : ses leçons de comédie sont fondées sur l’idée – factice, bien entendu, car chorégraphiée au millimètre – que le chamboulement des règles et l’irruption de l’imprévu garantissent une authenticité aussi séduisante que vectrice du rire. Soit l’inverse radical du « mécanique plaqué sur le vivant » : le vivant dégrippant le mécanique.
De la même façon, c’est en feignant l’assurance et le courage que le couard se révèle le plus drôle : face au directeur, face à sa fille ou au lion, permettant identification et complicité. Qu’on ajoute à cela un bestiaire fourni (le running gag de l’âne qui le poursuit, les divers animaux qui sortent de la table du magicien ou, évidemment, les singes lors du numéro de funambulisme qui furent d’ailleurs la première idée autour de laquelle Chaplin écrivit tout son scénario) et une idylle contrariée, et le film archétypal de Charlot est posé.
Cette perfection de l’équilibre se retrouve dans un motif qui traverse tout le récit, celui du cercle. La première image est celle d’un cerceau qu’on crève, que la jeune fille rate et dans lequel le père la précipite. La piste circulaire sous le chapiteau, et la machine rotative des clowns sur laquelle il déboule lorsqu’il est poursuivi par la police, poursuivent cette exploration, ainsi que le trou dans la toile par lequel il regarde la femme qu’il aime. Alors que l’intrigue tend à le sédentariser, le vagabond cède sa place au rival amoureux et laisse le cirque gagner sans lui une nouvelle ville. Au sol, un large cercle éphémère témoigne de la présence du chapiteau désormais démonté, et que le protagoniste va quitter vers de nouvelles aventures. Le tour de piste et l’interruption d’une mécanique qui tourne à vide : tel est la géométrie du parcours hors norme d’un des plus grands comiques de l’histoire du 7ème art.

[Scalp]

J'aime pas Chaplin, jle trouve pas drôle, voilà.

[Nulladies]

Je le revois avec les enfants, et c'est ma foi très bien. Voire très très bien. Qu'est-ce qui te fait rire ?

[Scalp]

Les génocide et les bébés morts.

[Nulladies]

Ah d'accord. Je vais attendre un peu avant de soumettre ça aux marmots.

[Alegas]

Foxcatcher, Benett Miller, 2014

Rétention du domaine de la lutte.

A qui tenterait de définir la patte d’un auteur sur son sujet, Foxcatcher a tout de l’exemple emblématique. Prenant à bras le corps un sujet ô combien balisé, il nous immerge sur les terres froides d’un esthétique sans compromis, un peu poseuse, mais qui va s’avérer le plus souvent d’une grande pertinence.
L’une des premières séquences voit les deux frères Ruffalo et Tatum s’entrainer à la lutte ; les corps sont lent, calculés, simiesque, d’une élégance à la fois pataude et massive, comme l’est leur démarche au quotidien. Trois mots et quelques chutes, une agressivité nouvelle dans les gestes suffisent à faire de cet échange un intense programme des 2h15 à venir.
S’intègre dans ce duo complexe opposant le jeune champion fragile et son grand frère paternaliste un nouveau venu, milliardaire excentrique et insaisissable, œuvrant pour la patrie, sa mère et l’affirmation de son propre pouvoir. Au sujet de Steve Carrel, parfait dans son rôle, on peut toutefois se questionner sur la nécessité de l’avoir grimé à ce point : les acteurs plus vieux et au physique singulier ne doivent pas manquer. C’est là l’un des éléments un brin poussifs du film, l’une de ces petites insistances qui le jalonnent et prouvent que Miller a désormais un peu trop conscience de faire partie de la cour des grands. Les tableaux qui regardent avec insistance le jeune impressionnable, le show qu’offre Du Pont à sa mère, quelques répétitions et longueurs empâtent quelque peu l’ensemble.
Il n’empêche que le choix radical de laisser à l’image le soin de prendre en charge la tension des échanges est la grande force du film. De la même façon que les protagonistes lestent leur corps de tout l’indicible qui les étouffe, Miller compose ses cadres, désaxe ses champs/contrechamps pour construire un pénitentiaire luxueux et mental qui enferme aussi le spectateur. Le fait d’opposer son esthétique à celle, clinquante, de l’Amérique reaganienne et de ses films de propagande que fait tourner Du Pont à sa propre gloire accentue le malaise, et occasionne de très belles séquences de malaise, comme sa victoire à la lutte dans la catégorie des plus de 50 ans, où l’obligation de Ruffalo à le présenter comme un mentor à la caméra.
La puissance du film réside en réalité dans le choix du point de vue : c’est de Mark que Miller nous fait les confidents : un homme fragile, mutique, transférant l’ascendant d’un frère sur un substitut de père qui s’impose à lui avec ses propres complexes. Et lorsque l’argent permet tout, lorsqu’il laisse la place à des rêves qui impliquent la réussite des autres, le façonnage du champion, à savoir le représentant d’une bandière, devient la quête ultime. Alternant les revirements excentriques et les longs silences d’observation anxiogène, le trio des chiens de faïence nous conduit avec maestria dans un dédale sans repères où la violence peut surgir à tout moment.
Apre, non sans écueils, Foxcatcher est très ambitieux ; mais au vu du talent déployé, il a bien des raisons de l’être, empruntant non sans ironie leur état d’esprit aux lutteurs : si l’on se lance, c’est pour la victoire.