[cinemarium] Mes critiques en 2011

[Logan]

Quel enfant n’a jamais frissonné devant l’indémodable chef d’œuvre qu’est E.T ?

Bein moi

Moi aussi (enfin ca vaut pour toutes les spielbergerie mis à part Jurassic Park)

[Scalp]

Très bonne question, je suis sûr que je pourrais encore aimer, je suis pas encore complètement aigri.

[Dunandan]

Le dernier métro
Un film de François Truffaut

8.5/10

Sans aucun doute, Le dernier métro représente pour François Truffaut la concrétisation de l’une de ses plus fortes envies de cinéaste : « En tournant Le dernier métro, j'ai voulu satisfaire trois désirs : montrer les coulisses d'un théâtre, évoquer l'ambiance de l'Occupation, donner à Catherine Deneuve un rôle de femme responsable ». Le film, se déroulant sous l’Occupation à Paris, retrace l’histoire du théâtre Montmartre à l’un de ses tournants : son dirigeant juif, Lucas Steiner, est en fuite et un nouvel acteur, Bernard Granger, arrive. Marion Steiner, la femme de l’ex-dirigeant, prend les commandes du théâtre pour mettre en place une nouvelle pièce. En réalité, Lucas n’a pas fuit et se réfugie dans les sous-sols du théâtre. Chaque soir, sa femme vient lui raconter les détails des répétitions afin que celui-ci la conseille pour améliorer la pièce.

Le dernier métro s’articule autour de thématiques chères au réalisateur français. Ayant vécu l’Occupation dans sa plus tendre jeunesse, François Truffaut désirait depuis longtemps réaliser un film qui aurait comme contexte cette terrible période qui vit tant de drames se dérouler. Le film use ainsi de ses circonstances pour développer une dramaturgie réelle, basée sur une approche pragmatique des personnages. Le théâtre Montmartre, fruit de toutes les rencontres, œuvre en tant qu’espace libre où chacun des protagonistes dispose d’une autorité qui lui est propre, voire indétrônable. Ce lieu permet alors à Truffaut d’y intégrer un autre élément symptomatique de son cinéma : la rencontre et l’évolution des sentiments. Bien sûr, la première rencontre dont le spectateur est témoin est celle de Bernard avec Arlette, dehors sur un trottoir. Mais celle-ci sera propulsée par le fruit du hasard et des circonstances : Arlette et Bernard joueront tous deux au théâtre Montmartre. Jeu de cache-cache incessant, le théâtre filmé par Truffaut lui permet d’instaurer une pudeur entre les différents personnages confrontés au régime nazi et à ses contraintes : la réalité saupoudre le mensonge, les regards se croisent dans des tragédies amoureuses fictives. Mais les sentiments jouissent d’un compromis sans équivoque et, rapidement, la vérité est d’avantage sur scène qu’en coulisse.

La puissance émotionnelle du film repose essentiellement sur le double-jeu, sublime, effectué par Marion. Au grand jour, elle est une triste veuve qui, tant bien que mal, continue l’exploitation difficile de son théâtre abandonné par l’absurdité d’un système acheté et intéressé. La nuit tombée, elle devient la confidente du pauvre Lucas contraint de vivre caché avec son talent de metteur en scène. Ces personnages sont pauvres, voire pathétiques, et leur union interdite devient rapidement la justification entière du récit : leur relation guidera les actes de la troupe tandis que l’exubérance des sentiments de Marion envers Bernard créera une touche émotionnelle supplémentaire par l’impossibilité de cet amour. Le double-jeu de Marion va, en jouant sur les malentendus, offrir au film des séquences sublimes où sentiments et mépris du tragique brilleront par leur éclatante sincérité.

Complice de la supercherie, le spectateur jouît d’une omniscience providentielle qui fait avancer le récit d’une manière très théâtrale où dialogues et mouvements dirigent le rythme, conformément à l’œuvre du cinéaste. Néanmoins, contrairement à celui du fameux Jules et Jim, le triangle amoureux que forment Bernard, Lucas et Marion brille par sa capacité et son harmonie : l’art du mensonge et de la cachoterie donne à leur amour l’estime et la puissance qui lui sont nécessaires. La séquence finale, qui voit Marion se saisir des mains de Pierre et de Lucas, amplifie ce fort sentiment d’accordance et d’optimisme.

On pourrait reprocher au film de souffrir d’un académisme un peu trop prononcé – chose très étonnante de la part de Truffaut. Très littéral, Le dernier métro semble parfois privilégier le déroulement de la fiction au profit du développement des sentiments et des émotions. En ce sens, le film, auréolé de dix césars en 1980, est peut-être le moins transgressif de son réalisateur. Mais on ne peut nier l’excellence de son traitement et la maitrise de son récit qui, une fois enclenché, ne cesse d’émouvoir le spectateur. Les prestations de Catherine Deneuve et Gérard Depardieu offrent au cinéma l’un de ses couples les plus attachants quand Jean Poiret et Heinz Bennent brillent par leur talent simple. Le dernier métro est animé par le désir, noble et authentique, de la reconnaissance.

[padri18]

Limitless
Un film de Neil Burger

2/10

Eddie Morra, écrivain peu inspiré, trouve un jour le moyen de panser ses plaies intellectuelles : un cachet, qui permet de multiplier ses capacités neuronales, vient d’être produit secrètement par un ex-ami à lui. Jugeant la situation providentielle, Eddie accepte d’essayer la pilule miracle et se voit, tout à coup, disposer d’une intelligence hors-norme. Mais les convoitises vont bientôt affluer, et le rêve d’Eddie va rapidement se transformer en cauchemar.

Le trailer annonçait « une version sublimée de l’homme ». Le propos pourrait être jugé fascisant, tant l’ontologie faite par les composantes de ce film pousse le spectateur à entrevoir cette perfection comme l’accumulation d’une surproduction intellectuelle dénuée de tout humanisme. Car le message de Limitless déborde d’un dédain absolu du collectif: individualisme, quête absolue de la perfection, formatage de la pensé et du sens critique. Apologie parfaite du luxe et du capitalisme, le film se veut hautement pervers dans sa morale de fin douteuse, qui ose entremêler mensonge et politique, tricherie et amour : Limitless est l’agent vertueux d’une vision du monde misogyne et productive.

La vulgarisation extrême de la narration cinématographique dont souffre le film, qui ne laisse aucune place ni à l’imaginaire ni à la possibilité d’une quelconque réflexion, trouve en la voix off une manière d’exprimer sa plus profonde aberration : incapable de soutenir un propos snobe (voire limité) autrement que par des paroles brutes, Limitless avance à l’aveugle dans une intrigue composée d’une multitude de rebondissements plus anodins les uns que les autres. Neil Burger réussit ainsi l’exploit de transformer l’extraordinaire en ordinaire où le sensationnel devient une banalité affligeante, voire ennuyante. Exemple le plus significatif de cette anesthésie générale: Eddie Morra, pauvre artiste devenu riche trader, se voit impliquer dans une sordide affaire d’assassinat, sortie de nulle part, et sans réelles conséquences, que ce soit pour lui ou pour le déroulement du scénario. La totalité des liens entre les personnages et les situations souffrent d’une profonde superficialité ; à croire que le scénario de Limitless repose sur la possibilité d’une attraction schizophrénique : écraser le spectateur d’effets provocants pour camoufler la fébrilité du vide proposé semble être l’unique plus-value proposée par le réalisateur.

Car si l’obscurité du film aurait pu être propice à une éventuelle maitrise de la mise en scène, Neil Burger offre aux yeux du spectateur une parure écrasant toutes notions de réel et de crédibilité : la plastique de son film ne se résume qu’à une succession vulgaire d’images animées, lourdes et fulgurantes. L’image numérisée jusqu’à la satiété créé une impression d’amateurisme étonnante, tant la perfection de l’ensemble déborde de cet académisme post-youtube ringard et kitsch. Neil Burger emprunte ici-et-là des effets scéniques terriblement classiques dans le but d’apporter sa contribution au somptueux lot des films télévisuels, méprisants l’art du cinéma et de l’animation. David Fincher et Darren Aronofsky étant malheureusement déjà passés par là, le misérable Neil Burger ne brille que par sa supercherie satinée, dénuée de toute créativité.

Sous ses faux-airs de thriller machiavélique, Limitless apparait donc comme une banale fiction sans véritable fil conducteur. Son attrait à la narration sensationnelle, combiné à des effets visuels spectaculaires mais très vite agaçants, offre au film un intérêt des plus limités : baignant dans une multitude d’incohérences scénaristiques, Limitless ne retient son spectateur que pour la prestation de son acteur principal, Bradley Cooper, à qui l’on doit une interprétation convaincante mais aussi la production de cette inodore bavure hollywoodienne, bestiale et amorale. Les personnages secondaires sont quant à eux trop peu travaillés, et la présence éclaire de l’immense Robert De Niro ne peut difficilement évincer l’impression de vide que dégage ce clip MTV déguisé en long métrage.

[cinemarium]

Dancer in the dark
Un film de Lars von Trier

8/10

Dancer in the dark se veut nettement plus complexe que le laissaient entendre certaines critiques qui avaient jugé providentiel son attrait pour le drame simple: pour certains, il s’agit du plus mauvais film de Lars Von Trier. Drôle de constatation, tant la maitrise du réalisateur danois brille autant par l’originalité de son traitement que par le fatalisme de son propos ; mais surtout, le film est une célébration, permanente et rarissime, de l’intelligence du récit.

Selma Jezkova est une immigrée tchèque qui vient d’emménager avec son fils aux Etats-Unis. Travaillant dans une usine métallurgique, elle trouve son bonheur dans la musique et, plus précisément, dans les comédies musicales américaines. Mais Selma cache un terrible secret qui va profondément accélérer le cours de sa vie et de celle de son fils.

En privilégiant une mise à nue, violente mais silencieuse, des personnages qui forment sa fiction, Lars Von Trier aborde l’intrigue d’une manière très intimiste, voire portraitiste. La description du personnage monstrueusement naïf de Selma, interprété par une Björk phénoménale, constitue le point d’appuie de l’ensemble du film, tant l’émotion provoquée par sa situation n’aura d’égal que sa détresse exponentielle. Figure sociale évocatrice, son personnage est utilisé comme le martyr d’une société américaine qui croule sous les incompréhensions et l’absurdité de son système intéressé. Quand son attrait pour le modèle communiste, qui est le système de ses origines, devient la base d’un argumentaire visant à déqualifier son être, le film plonge lui-même dans une dialectique de la raison : Dancer in the dark reste, avant tout, un film politique ; politique dans sa vision organisée de la souffrance morale et physique ; politique dans son désir de révolte permanente.

Avec son film, le réalisateur danois prolonge aussi l’expérimentation de son fameux Dogme95 en y appliquant ses grandes lignes, fondatrices du mouvement. Peu ou pas d’effets spéciaux ne viendront ternir l’apparence de cet objet cinématographique authentique : la capture du réel est la principale obsession de Dancer in the dark. La caméra du cinéaste, proche du documentariste, est d’une violence rare, sublime et charnière d’un cinéma inestimable : c’est cette fameuse audace au repos amoureuse des périls de Jeunet ; par la pauvreté plastique de son œuvre, Lars Von Trier parvient à capturer le temps qui passe et l’inéluctabilité d’un drame futur. Les séquences clippées et fantasmatiques, qui voit Selma devenir la protagoniste d’une comédie musicale imaginaire, contraste de manière brutale avec la froideur de l’ensemble. La dualité de cette mise en scène, qui ose passée d’un extrême à l’autre avec une facilité déconcertante, s’interprète comme la symbolique d’un monde schizophrénique, errant dans une réalité de plus en plus fantasmée. L’injustice frappe la pauvreté ; la misère n’en est que plus misérable. Cette tristesse expressive et exubérante deviendra, dans la séquence finale, le bonheur utopique d’une femme brisée par tant d’abus humains.

Ce mélange entre comédie musicale extravertie et mélodrame poignant parvient à saupoudrer le film d’une touche onirique des plus justes. Cette descente aux enfers d’une femme en passe de devenir aveugle est, par sa simplicité naturelle, bouleversante : ce personnage vivant est le fruit d’une écriture parfaitement aboutie et nullement prosaïque. Il faut dire que la direction artistique est particulièrement généreuse (Catherine Deneuve en ouvrière solidaire, David Morse en flic détestable) et le choix de Björk en tant que premier rôle est si judicieux qu’il apparait, définitivement, comme mémorable. Equilibré au possible par cette balance maitrisée d’effets scéniques, Dancer in the dark est un film véritablement salutaire ; en ces temps d’obscurantisme aigri et de folie démocratique dangereuse, son message se veut tributaire d’une pensée furieuse qui, paradoxalement, fait un bien fou.

[Val]

Excellent critique, en tout points d'accord avec toi.

[Scalp]

Tient j'ai eu le malheur de le voir celui là.

[Milkshake]

Le dernier Metro sans Depardieu ça n'a aucun intérêt et oui c'est académique/mou au possible avec un traitement bisounours de son sujet.

[elpingos]

Pour ma part j'ai détesté pour beaucoup de raisons ce Dancer in the Dark, notamment pour son côté ultra démago mais la plus grande raison pour moi est d'avoir dégoûté à tout jamais Björk de refaire du cinéma... Rien que pour çà je hais ce type et ses méthodes.

[cinemarium]

La guerre est déclarée
8.5/10

Noyés dans une sono épouvantable, Roméo et Juliette se rencontrent chez des amis communs. Désormais, Juliette aime Roméo et Roméo aime Juliette. Rapidement, ils ont un enfant, chef-d’œuvre de leur parfaite union. C’est un garçon, il s’appellera Adam, en référence à l’autre. Evidemment, Adam est différent : il ne cesse de vomir et de pleurer sans raison apparente. Mais surtout, une forme étrange se dégage d’une de ses joues. Après plusieurs essais cliniques, la vérité, lourde et inconcevable, tombe : c’est une tumeur. Les jours d’Adam sont comptés et une course contre la montre s’engage. Pendant ce temps, les Etats-Unis déclarent la guerre à l’Irak.

C’est peut-être le film qui a le plus marqué les esprits lors de son passage dans différents festivals. Armé d’une vitalité incroyable, La guerre est déclarée est parvenue à convaincre aussi bien les critiques que le public – chose qui devient de plus en plus rare : il faut remonter à 2010, avec le spectaculaire succès de Des hommes et des dieux, pour trouver pareil constat. D’ailleurs, le destin de ces deux œuvres totalement différentes semble plus lié qu’il n’y parait : traitant de l’amour au service d’une cause, les deux films français ont réussi à persuader la Commission de sélection pour les Oscars de les sélectionner. Espérons toutefois que La guerre est déclarée jouisse d’une meilleure critique américaine que le film de Xavier Beauvois, à qui le prestigieux Oscar du meilleur film étranger fut refusé.

Le succès du film n’est, en soi, pas vraiment étonnant. Disposant d’une force majeure – celle de l’émotion –, La guerre est déclarée est un véritable bijou de cinéma d’auteur. Tout d’abord, il y a cette puissance narrative, constamment mise à contribution par un fil conducteur paradoxalement très linéaire. Bien sûr, le film constitue un flash-back, mais celui-ci se veut très structuré et surtout continu. Le classicisme de ce schéma narratif permet alors de trouver en la caméra de Valérie Donzelli un outil d’expression parfaitement juste et approprié au sens véritable de l’histoire, lourde de conséquences irréfutables.

En jouant à la fois sur l’explicité d’une infinité de non-dits et sur la puissance des situations présentées, la réalisatrice donne le moyen aux protagonistes d’exprimer, par le mouvement et le regard, la violence que la vie peut provoquer d’elle-même. Le film est ainsi une capture, magnifiquement obsessionnelle, du mouvement – la scène du manège, les danses vitaminées des soirées, les runnings urbains. Tout vacille à une vitesse folle : l’image devient une représentation physique de l’esprit. Cette intelligence de traitement permet au film une extrapolation troublante des émotions : constamment, l’espoir et le désespoir s’entremêlent. Néanmoins, en présentant l’espoir comme une fin en soi, La guerre est déclarée reste un film clairement optimiste : le détachement des deux parents vis-à-vis de la condition de leur fils est parfois étonnant mais traduit, si justement, la continuité d’une réflexion : l’absurde n’a de limite que lui-même.

Car face à l’épreuve de l’injustice et de l’intolérable, seul le sentiment de l’absurde persiste : l’éternel « Pourquoi ? » anime, par son enjeu inexistant, la conscience de ces magnifiques protagonistes amoureux. A cette question naturelle, Roméo apporte par sa poésie un élément de réponse : « Pourquoi ? Parce que nous sommes les seuls à pouvoir traverser une telle épreuve », assure-t-il avec un humanisme bouleversant. Ce propos si simple traduit à lui-seul l’ensemble du film de Valérie Donzelli : La guerre est déclarée est une magnificence permanente du couple et de ses relations. La maladie de l’enfant originel n’agit alors qu’en prétexte, l’enjeu du film se trouvant dans l’amour éternellement défié qu’éprouvent Roméo et Juliette l’un envers l’autre. En ce sens, les premières images du film se veulent fédératrices du contrat passé avec les spectateurs : Adam survivra à sa maladie – nous l’apercevons, âgé d’une dizaine d’année, dans une salle clinique. Mais l’amour est-il toujours vivant ? Le visage marqué de Juliette ne serait-il pas, finalement, révélateur d’un sentiment d’échec ? En guise de réponse, Valérie Donzelli botte en touche. Elle préfère capturer, une dernière fois et au ralenti, les mouvements enfin heureux de la vie et de sa beauté.

[Dionycos]

Pfiou, magnifique ta critique, félicitations !
En effet, ce qui se dégage de ce film, c'est cette histoire d'amour sans cesse mise à l'épreuve. Le fait que les protagonistes s'appellent Roméo et Juliette va tout à fait dans ce sens là.
Et en effet, dès les premières minutes, on aperçoit Adam agé de 10 ans, pour nous enlever tout le doute quant à sa survie. L'importance du couple dans cette histoire n'en est que plus forte.

Très belle analyse.

[cinemarium]

Merci beaucoup !

[cinemarium]

Restless
8.5/10

Avec Restless, Gus Van Sant semble revenir sur son cinéma de prédilection : celui de la découverte de soi et du bonheur éphémère, avec, comme édifice, le spleen d’une jeunesse américaine sabordée par la cruelle complexité de l’existence. Mais si Restless accouche d’une morale omniprésente (comme souvent avec l’artiste américain), celui-ci n’en reste pas moins, paradoxalement, le signe d’une envie de changement tranquille : drame romantique avant tout, Restless caresse la fatalité de son propos par l’intensité d’une douceur sublime et magistrale. La patte VanSantienne éclaire chaque plan d’une mélancolie assumée mais, pour la première fois chez le cinéaste, le ton reste profondément optimiste.

Ode à l’amour et à l’espoir, Restless apporte par sa touche mélancolique une importante valse d’émotions, dans le sens où de nombreuses confrontations sentimentales viennent débattre de l’enjeu de chaque scène : le bonheur côtoie le malheur, alors que la peur de la mort caresse l’espoir du changement. Bien sûr, cette approche profondément empathique est permise par la puissance de cette histoire, tellement touchante : atteinte d’un cancer en phase terminale, Annabel rencontre Enoch, jeune et beau garçon marqué par la mort de ses parents dans un accident de voiture. La confrontation de ces deux êtres anticonformistes, que tout semble unir, jouie d’une justesse remarquable. L’absurdité flagrante de leurs comportements est dépeinte par le cinéaste comme une sorte d'esquive mensongère : relevant presque d’une mythomanie profonde, l’attitude des deux amants transpire la crainte d’une fin de partie inévitable. Chez Gus Van Sant, cette folie est élevée au rang d’art : elle devient une création, un moyen d’expression, une échappatoire.

Comme à son habitude, le cinéaste américain aborde le récit comme une manière d’exprimer une douceur invisible à l’œil du monde, enfouie dans l’intimité profonde des personnages mis en scène. Ce lyrisme permet au film d’exposer les bases d’une romance qui assume pleinement son caractère fataliste : Annabel et Enoch s’aiment d’un amour grandiose mais condamné par le passage, pratiquement instantané, du temps et de la vie. Presque morbide, cet amour en est d’autant plus fort qu’il brûle d’une flamme qui ne s’éteindra jamais. La mort l’emmène pour l’éternité. C’est ainsi que le propos central du film constitue l'apologie ultime du bonheur. Le temps file et emporte avec lui les derniers souffles de l’amour et fait, de chaque évènement, un prétexte d’échange, d’aveu, voire d’offrande - la magnifique scène sexuelle dans la cabane abandonnée, haut lieu romantique. Quand le bonheur n'est plus, c'est alors tout un monde qui s'effondre: exemple parmis tant d'autre, la scène où les deux jeunes se chamaillent créé un mal-être construit sur un épouvantable sentiment de gâchis.

Avec Restless, le réalisateur dépeint la jeunesse de son pays avec son ardeure singulière - d'ailleurs, le physique "jeune premier" d'Henry Hopper correspond parfaitement à l'archétype masculin VanSantien. Mais si dans ces précédents films, principalement ceux formant la fameuse trilogie sur la mort (Gerry, Elephant, Last days), celle-ci était représentée d'une manière profondément tragique, la voici pour la première associée au bonheur et à l'enchantement: pour preuve, le cinéaste n'hésite pas à user de ralentis pour filmer la joie dans sa plus simple apparence. Véritables figures sociales désabusées, les deux jeunes américains aiment à penser qu’une vie, meilleure, est ailleurs. La présence du fantôme japonais, tout comme l’entêtement des tourtereaux à assister à d’innombrables funérailles, supposent que la mort est perçue comme une étape presque joyeuse. J’ai le choix d’être triste ou d’être heureux, alors je choisis d’être heureux : voilà comment pourrait se résumer l’état d’esprit de ces jeunes innocents condamnés. Gus Van Sant évite alors d’user de la puissance émotionnelle du récit jusqu’à la satiété et confirme, après un Harvey Milk plus que convaincant, qu’il fait partie des meilleurs cinéastes de sa génération : sa vision du drame majeur est d’une beauté qui laisse sans voix.

[Alegas]

Polisse
4/10

C’est armé d’un casting flamboyant et d’une faute d’orthographe évocatrice que Polisse est parvenu à obtenir le très distinctif Prix du jury au dernier Festival de Cannes. Film affectif avant tout, ce vibrant hommage à la brigade de protection des mineurs (BPM) avance par une volonté permanente de retranscription réaliste. Mais si les terribles situations filmées ne peuvent qu’évoquer chez le spectateur un sentiment d’impuissance vecteur d’émotions fortes, le film de Maïwenn transpire malheureusement le mensonge et l’idéalisme. Voire le fantasme.

Polisse commence par un interrogatoire, le premier d’une longue série. Une fillette répond, regard hors-champ, aux questions d’une policière. Son visage emprunte la largeur totale de l’écran. Ses propos sont durs et saisissants : un soir comme un autre, son grand-père l’aurait sexuellement agressée. Dès les premières secondes, le spectateur est propulsé dans le terrible quotidien de la brigade de protection des mineurs. Il n’en ressortira jamais.

La nervosité de cette géniale première séquence ne cessera de s’accroitre au cours des différents évènements qui viendront pimenter le rythme de ce film très intimiste. Comme à son habitude, Maïwenn Le Besco met à profit son sens léché de la mise en scène pour traduire le quotidien souvent morose de ces fonctionnaires de police soudés autour d’un objectif commun, à savoir l’application de la justice sociale. De ce concentré d’agressivité morale en ressort une vision alarmiste du commissariat Sarkozy, coincé entre la mise en place d’un idéal (améliorer la société) et la nécessité de faire du chiffre. Cette déshumanisation malencontreuse du service public est peut-être ce que la réalisatrice réussit de mieux à décrire, notamment en usant de l’absurdité de certaines situations, cruelles et inaltérables – mention spéciale au moment où Fred, flic brutal mais humain, souhaite aider, en vain, une mère et son fils à trouver un toit. La caméra de Maïwenn est instable, les dialogues fusent et claquent dans les airs, tandis que le spectateur souffre de la tristesse inouïe des évènements dont il est le témoin malgré lui. Soudain, une évidence saute alors aux yeux : les victimes collatérales du Mal sont nombreuses.

Cette mission salvatrice du film souffre néanmoins d’un manque évident d’authenticité. De la volonté de la réalisatrice à présenter de manière très grasse chacun des personnages de sa fiction nait une désagréable sensation de superficialité. Déguisés en agents vecteurs d’opinions politiques, les flics de la BPM sont en effet maquillés en véritables mascottes ayant toutes leur particularité : il y a, évidemment, la flic alcoolique, mais aussi la flic anorexique, la flic dépressive, la flic arabe (mais quand même sympathique et intégrée), le flic dur mais finalement si sensible, le flic cultivé sur qui tout le monde se défoule, etc. Les stéréotypes nourrissent ainsi chacun des personnages jusqu’au plus haut point, atteint par l’absurdité de certaines séquences (la fin risible, l’engueulade entre la musulmane "ouverte" et le musulman intégriste). Le commissariat devient alors une maison monde fantasmée, où afflue, naît et meurt toute la misère du monde. Evidemment, les fonctionnaires du bas de l’échelle ne peuvent répondre à leurs envies humanistes tandis que la hiérarchie est présentée, d’une manière assez perverse, comme l’une des causes de l’échec de la police à transformer le malheur en bonheur. Brutal, Polisse l’est donc principalement dans son usage extrême du symbolisme, notion totalement contraire au réel.

Terrible constat, tant nombre d’éléments soulignent que film aurait dû être une bien meilleure réussite. Exemple parmi tant d’autres, Maïwenn a eu la brillante idée d’intégrer dans cet univers très fermé une porte de sortie en la personne de Mélissa, une photographe envoyée par le ministère pour témoigner du terrain (qu’elle interprète elle-même). Si son personnage souffre, lui aussi, d’une risibilité parfois étonnante, son apport au récit est si évident qu’il en devient regrettable de le voir si mal utilisé. De même, l’angle abordé par la cinéaste est parfois d’une intelligence évidente, notamment quand celle-ci décide de tourner en dérision la précarité du quotidien : l’humour, même si très répétitif, fait des ravages.

Loin d’être totalement raté, Polisse souffre du terrible paradoxe du double bind qui en fait le symbole d’un cinéma d’auteur perdu entre une appréhension à produire du réel et une volonté de politiquement correct répugnante.

[zack_]

Tu m'en voudras pas mais je lis pas ta critique je suis assez curieux de le voir sans me faire une idée
Rare sont les critiques négatives, je la lirai quand j'aurai vu le film!