[Nulladies] Mes critiques en 2015

[Nulladies]

Thanks. Un bon moment, j'espère que tu auras le même enthousiasme.

[Nulladies]

Very glad trip.

“Don’t believe the truth !” assène l’un des comparses lors de l’enterrement qui ouvre le film, programme intriguant si l’on se réfère au cinéma vérité et puissamment authentique de Cassavetes. Husbands se présente comme “A comedy of life, death and freedom.” Et c’est bien en effet avec la comédie que le spectateur va devoir traiter. Philosophes de pacotille, le trio d’amis composé des monumentaux Gazzara, Falk et Cassavetes himself vont donner une chance à leur immaturité à travers une virée alcoolisée qui les emmènera jusqu’à Londres. Ironique, le titre les rattache à ce qu’ils refusent ou n’assument pas vraiment : être des maris et des pères de famille.
En roue libre, le film restitue un parcours chaotique, commençant par des activités ludiques (courses clandestines dans les rues, piscine, basket) et s’épaississant progressivement dans les vapeurs de l’alcool.
On retrouve les expérimentations du réalisateur déjà mises en place dans Faces : un jeu sur la durée, ici parfaitement déraisonnable (le film dure 2h15, et pourrait, au vu de certaines séquences, en durer le triple comme le quart s’il ne s’attachait qu’à raconter quelque chose) et étalée jusqu’au point de rupture. La scène du bar, où les comparses racontent des histoires et font chanter les femmes présentes, dans un temps réel à la limite du supportable, immerge ainsi de force le spectateur au cœur d’une action dénuée de sens et répétitive, et dans laquelle surgissent certains accès de violence qui sont d’autant plus dévastateurs.
Si le film fonctionne par instant, c’est évidemment du fait de ses comédiens, et de la probable improvisation (voire, sûrement, du taux d’alcoolémie réel des acteurs) qui sied à cette cavalcade bordélique. Rien ne fonctionne dans cette échappée qui peine, malgré les rires, les vomissements et les coups d’éclat, à masquer l’angoisse profonde de ces êtres en perdition, croyant goûter à la liberté quand ils ne cessent de planifier le retour au home sweet home…
Cette reddition des deux tiers du groupe achève ce film malade, assez éprouvant à voir, et qui dans la filmographie de Cassavetes semble un pendant pseudo comique aux crises conjugales de Faces, mais surtout une préparation au huis clos halluciné que sera le grand œuvre suivant, Une femme sous influence.

[pabelbaba]

J'ai eu le même sentiment que toi sur ce film. Trop bordélique, se reposant sur ses acteurs trop imbibés pour être convaincants, pas facile à suivre.

[Nulladies]

Little Miss Mudshine

Le Grand Prix du jury de Cannes 2014 est passé un peu inaperçu au regard du reste du palmarès qui a fait vibrer à la fois presse et public.
Les merveilles se veut naturaliste : grain volontairement laid pour une ambiance pays de l’Est, flaque de boue, maison en ruine et vie paysanne dans une Italie hors d’âge mettant en scène les rapports vaguement conflictuels d’un père asservissant sa famille au dur labeur de l’apiculture. On peut reconnaitre au film sa volonté de ne pas tomber dans l’excès ou le pathos à outrance, se contentant de filmer à hauteur d’enfant les soubresauts de cette famille un peu hors norme. A partir du moment où l’on comprend qu’il ne se passera à peu près rien si ce n’est le quotidien pénible des travailleurs de la terre, on peut éventuellement se contenter d’un film à vocation documentariste. Le problème est alors double : non seulement, il est excessivement long, mais il se met brusquement à vouloir raconter quelque chose. Soit l’incursion d’un concours télévisuel dont Monica Belucci est la star et l’arrivée d’un enfant en réinsertion permettant de faire battre le petit cœur de notre Cosette des champs. C’est non seulement maladroit, grossièrement écrit, mais finalement aussi peu intéressant que ce qui précédait. On ne comprend pas vraiment où tout cela nous mène, entre exploration inachevée d’un Œdipe édulcoré et regard vaguement tendre sur les strass de la télévision de troisième division, le film devient une sorte de Little Miss Sunshine équitable, d’autant plus irritant qu’il semble vouloir forcer le trait d’un drame sans enjeux ni intérêt.
Apparemment, parler trois langues au sein d’un même film, nous proposer un plan séquence final (porté avec une maladresse consternante) réunissant dans un même mouvement une ellipse temporelle et capter la tendresse gauche d’une famille ont suffi à séduire le jury de l’année dernière… Un grand mystère si on lui oppose notamment la splendeur de l’oublié Saint Laurent de Bonello.

[Alegas]

…and cowardice for all.

Série B assumée, L’invasion des profanateurs de sépulture sait tirer parti de toutes ses limites : son économie de moyen se met au service d’une tonalité tendue et d’une atmosphère qui, sans s’embourber dans les excès de l’horreur ou de la science-fiction, distille une paranoïa qui fera les grandes heures de films ou séries à venir, comme Les Envahisseurs.
Car l’originalité du film tient dans son exploitation du motif de l’invasion : silencieuse, dans l’indifférence généralisée, sans grand spectacle, elle se fait insidieusement en coulisses. Enfants, femmes et médecin sont les seuls initiés à constater la propagation du mal, comme si seule leur empathie pouvait encore garantir un regard sur la vérité. Sur ce motif s’ajoute l’argumentaire proposé par les envahisseurs et la façon dont il contamine l’histoire d’amour entre les protagonistes : un éloge de l’ablation des sentiments, une vie mécanique où tout serait simple, car dénué de souffrance. Certes, les parallèles à faire avec la peur du communisme, qu’on retrouve aussi dans La chose venue d’un autre monde cinq ans plus tôt, sont une grille de lecture possible, notamment dans cet effroi d’une société où l’individu se fondrait dans une masse indifférenciée. Mais c’est aussi l’organisation industrielle (voire capitaliste ?) de l’invasion, par les graines, les camions, le fait que l’abandon au repos et au sommeil soit la voie de la capitulation qui dessine une dénonciation autrement plus subtile.
En 1956, Don Siegel n’est pas encore en pleine possession de ses moyens. On est loin de la hargne qu’on trouvera plus tard dans des brûlots comme Dirty Harry, A bout portant ou Les Proies. Mais le fait que le studio lui ait imposé cette structure en flashback et le refus d’une fin pessimiste en dit long sur son projet initial, finalement plus proche d’un Ionesco et son Rhinocéros que d’une banale série B.
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[Alegas]

Larmes de séduction massive.

Suivre Chihiro dans son voyage est l’occasion d’un rite initiatique qui aura autant d’incidence sur la jeune fille que le spectateur. Chef-d’œuvre de l’animation, le film de Miyazaki est de ceux qui traversent les âges et les modes, se distinguent par une profonde singularité d’écriture et une splendeur visuelle intouchable.

Entrer dans cet univers, c’est accéder à l’invisible. Le monde des esprits, fantasme absolu et vivier à merveilles, n’est pourtant pas d’un accès facile. C’est là la première originalité du récit : parce qu’ils interagissent avec ce monde, parce qu’ils le considèrent comme un parc d’attraction, les parents de Chihiro y deviennent un bien de consommation. Et l’incursion de leur fille dans cet univers se fera à l’inverse de la contemplation béate : il s’agira de travailler, de souffrir, de perdre un temps son nom, le chemin du retour, dans un monde aussi fascinant qu’effrayant.

Parce que le monde des esprits, contrairement à la représentation éthérée qu’on serait tenté d’en avoir, est tout sauf immatériel. Les bains, les banquets, la soif de l’or, occasionnent un univers fébrile et laborieux, entièrement rivé à la matière. On frotte, on lave, on ingère, et l’on compose avec cette tentation constante de l’excès. Chez Miyazaki, les êtres sont versatiles, détenteurs de sagesse profonde et faillibles, en proie à leurs passions et maitres à penser, adjuvants et opposants. Ils contiennent, à l’image du Sans-Visage, toute la sérénité silencieuse du monde et vomissent ensuite avec fracas les débordements de leur comportement.
Dans ce monde instable, la quête est celle de l’identité : transformés, ou dépossédés de leur nom véritable, les personnages (Chihiro, ses parents, Haku, les créatures qui entourent Yubaba, elle-même et sa sœur jumelle) cherchent à définir leur place, leur rôle et leur mission, et se laissent porter par les circonvolutions d’un univers en constante fluctuation, parfaitement métaphorisé par ces volutes de vapeur parfumées qui finissent par révéler la pureté originelle des êtres.

La fascination de ces thématiques n’a d’égale que celle provoquée par l’univers graphique qui se déploie. Sans limite dans son inventivité, le monde des esprits, convoque des araignées à charbon, des vieux bougons à bras multiples, des lampadaires unijambistes et des têtes sautillantes. Visuellement, le travail sur les décors est un enchantement continu, de ces parois florales inoubliables à l’architecture, entièrement construite sur la profondeur, érigeant une cité radieuse encerclée par un ciel océanique, terrain d’exploration de plus en plus vaste.

Car la dynamique, avant le retour au monde réel, est bien celle de l’affranchissement. De l’asservissement, d’un mauvais sort, d’une carapace, d’une enveloppe corporelle. De l’ignorance et de l’oubli, aussi, toutes ces thématiques concentrées dans la séquence la plus forte du film, celle de la reconnaissance entre Chihiro et Kohaku.

Instant suspendu, coup de foudre et retour de la mémoire, il résume la délicatesse infinie de ce film qui parvient à émouvoir en mêlant des mouvements contradictoires : la dissolution par les larmes et les écailles qui sèment un sillage émotionnel dans le ciel, l’acquisition de la connaissance du retour de la mémoire. L’émotion et la sagesse. L’initiation et l’adieu.

Terrassé par cette beauté, déconcerté par cette magie, le spectateur / accompagnateur de Chihiro aura découvert à sa suite sa part d’invisible en lui, ce monde mystérieux et complexe des esprits où se mêlent, en musique et sur les plus sublimes images qui soient, l’indicible de sa nature profonde, qui ne demande qu’à être explorée à nouveau.

[lvri]

Superbe critique !

[Alegas]

Val et Waylander sont priés de revoir le film.

[Val]

Ah bah en plus je l'ai revu à sa sortie en BR, je monte donc sa note.

[francesco34]

Le plus beau film du monde

[Nulladies]

Dans une vénéneuse et profonde unité.

La continuité entre L’Année dernière à Marienbad et Hiroshima mon amour est évidente : Resnais, sous l’égide d’un écrivain de renom, y explore la complexité amoureuse et l’expérimentation cinématographique.
Deux éléments vont particulièrement faire le lien entre les deux œuvres : le traitement de la mémoire amoureuse (qui sera aussi le sujet principal de Je t’aime je t’aime) et celui des voix littéraires. Même omniprésence, même mise à mal de la langue par un accent à couper au couteau, les voix du couple dessinent une mélodie et une conversation volontairement dissolues. Phrases en boucle, incantations mystérieuses et verbalisation constante d’un amour révolu, la diction du couple tente de restituer les zones d’ombre de l’amour, du souvenir et de l’impossible fusion entre les êtres en dépit de leur attirance magnétique. A l’image de ce jeu de cartes dont on ne comprend les règles et pour lequel on perd à tous les coups, mais pour lequel on retente sa chance de façon frénétique, le dialogue est clivé. La conversation se poursuit d’un plan à l’autre, s’affranchit de l’espace, redessine le passé, réécrit en continu un archipel émotionnel qui nous happe et nous noie sous son infrangible beauté.
L’artificialité de l’intime dans Hiroshima mon amour laisse ici place à une ambition plastique plus grande, une radicalité plus appuyée. Dans ce monde des nantis, tout est inféodé à une beauté froide et une humanité statufiée. Dans un registre certes radicalement différent, L’année dernière à Marienbad annonce les explorations architecturales du Shining de Kubrick : en mouvement sous les voûtes baroques, un travelling continu à l’éclairage somptueux distribue les espaces où les figurants posent, hiératiques. Au fil des corridors, des galeries de glaces ou des perspectives des jardins à la française se construit un monde aussi mort que fascinant, sépulcre assumé des passions humaines dévorées par le luxe et la minéralité.
Pour le spectateur, il s’agit de se laisser aller à la contemplation, de se laisser gagner par la fascination hypnotique de cette splendeur visuelle, et de la mettre en correspondance avec les filaments de sens qu’elle laisse sourdre. L’amour est un récit, un souvenir qui s’écrit en continu, se fantasme, se déploie. Qu’on accepte sa part de fiction ou non, il se répand et investit temps et espace, transcende les barrières rationnelles de leurs dimensions respectives.

Certes, L’année dernière à Marienbad est un film cérébral sur l’écriture, sur le cinéma et l’esthétique. Mais au détour d’un fragment, d’une discontinuité, dans les jointures de ces blocs esthétiques se logent ainsi la beauté mystérieuse des émotions humaines.

[Mr Jack]

Il m'intéresse celui là

[Nulladies]

Les loups et la gnôle.

Plongée naturaliste dans les bas-fonds du quart monde, La merditude des choses ose le pari risqué de traiter d’un sujet sur le fil : pour susciter à la fois tendresse et effroi, empathie et révolte, rire et consternation.
L’immersion se fait comme on visiterait le folklore d’une contrée lointaine : course de cyclistes nus, beuveries travesties, concours de bières cul-sec ou Tour de France de biture, la populace se divertit avec une fougue souvent rabelaisienne. Nerveux, enlevé, emporté par des comédiens à l’énergie dévastatrice, le tableau est aussi authentique qu’éprouvant.
Pivot de cet univers où la déchéance sur fond de Roy Orbinson semble être le seul divertissement, Gunther, 13 ans, à qui l’on inculque son appartenance au clan des Strobbe comme un rite barbare. Tour à tour hilare et désespéré, désireux de s’en sortir et attaché à ces racines empoisonnées, l’enfant dialogue avec un récit parallèle où, devenu adulte, il tente de s’en sortir par l’écriture et semble reproduire l’incapacité amoureuse dont il a été victime.
Sans jamais tomber dans le piège du pathos excessif ou de la complaisance, Ayant l’intelligence de restituer les passages les plus saillants par des ellipses, Felix Van Groeningen analyse avec tact les dernières traces d’amour dans un monde apparemment sauvage. Dotés d’un humour immature, faibles face à l’alcool, primaux et abrutis, les adultes ne sont pas foncièrement mauvais, mais ils capitulent avec les aboiements des animaux effrayés : dans le fracas et l’inconscience. Le parcours parallèle de l’apprenti écrivain, qui quitte la spirale non sans prendre des coups au passage, dresse une rédemption par la parole qui reflète bien le projet du cinéaste ; celle de dire les choses avec une sérénité et un recul qui permet d’avancer en dépit des blessures.

[Nulladies]

California screaming

L’incursion de Dumont sur le territoire américain a un mérite très net : celui d’expliciter sa fascination pour cette terre qui semble par essence cinégénique. Le rapport du cinéaste au paysage a toujours été très charnel, mais alors que sa filmographie insistait surtout sur un certain naturalisme et une influence de la terre sur le comportement bestial de l’homme (dans La vie de Jésus et surtout L’Humanité, mais aussi les contrées solaires de Flandres), 29 palms marque une certaine rupture ; ici, la beauté plastique semble l’emporter, un temps du moins, sur les enjeux dramatiques, et le film se fait contemplateur d’une beauté presque inaccessible (et qui donnera lieu à certains des très beaux instants suspendus et picturaux de P’tit Quinquin).
Road movie désincarné, le film semble marcher dans un premier temps sur les traces du Zabriskie Point d’Antonioni : paysages grandioses et fusion des amants dans le sable brûlant, incommunicabilité dans un silence spatialisé à outrance le réalisateur travaille ses tableaux et superpose au silence une beauté plastique à la fois rédemptrice et illusoire. A ceci s’ajoute la marque que Dumont a toujours donnée à ses personnages, êtres mutiques et capables des décrochages les plus brusques : rires hystériques, violence sourde, crises de jalousie ponctuent un trajet insolite au volant d’un Hummer rutilant qui semble attendre de ne plus pouvoir avancer sur les terrains de plus en plus accidentés.
Long, lent, déstabilisant, le récit pose avec perversité les germes d’un déchainement à venir, et l’attente devient de plus en plus oppressante à mesure que les personnages accusent des signes de fébrilité : rapports sexuels de plus en plus bestiaux, disputes inexplicables et altercations avec des locaux qui semblent un temps reprendre la dynamique du Duel de Spielberg. Les ellipses semblent elles aussi se précipiter vers la béance finale qui vire vers le trauma originel de Delivrance et en constitue ici presque l’aboutissement. Dès lors, le récit bascule, et sur une aliénation qui cite presque Psychose, achève tout ce qui refusait de véritablement se construire.
Reste dans le plan final un paysage qui reprend ses droits, un soleil qui fait ce qu’il sait le mieux faire : brûler la peau, sécher les corps qui fusionnent enfin avec la terre dans l’indifférence généralisée. Dumont a eu beau nous faire croire au rêve américain, son regard noir revient au galop.

[Alegas]

Optical Malady

Michael Mann affirme désormais clairement sa singularité, et par conséquent divise la critique de façon assez radicale. Les acquis à sa cause y décèlent la patte d’un auteur hors norme, se jouant du système qui le finance, proposant des films à l’apparence formatée qui seraient des joyaux malades. Les autres, déconcertés par son exercice de sape qu’ils ont du mal à considérer comme volontaire, haïssent cordialement.

Il faut reconnaitre que rien ne semble fonctionner dans ce film. Rythme à l’encéphalogramme plat, jeu inepte, musique à sa mesure, la première heure met en place un brouet insipide dans lequel on s’englue avec douleur. Chris Hemsworth semble s’en remettre à ses mèches pour donner de l’épaisseur à son personnage, et la galerie qui l’accompagne, de l’expert asiatique à la black de service, ont tout du casting d’une série hi-tech comme les US en produisent au kilomètre chaque année. Où est passée, se demande-t-on, la présence des monstres qui jalonnaient les rues solaires de Heat ? Cette grande mélancolie qui venait piquer de rouille les surfaces bleutées et les lunettes noires ?
Bien sûr, Mann est au recoin de chaque plan, semblant savoir ce qu’on attend de lui : qu’il filme la ville. Aussi belle et nocturne que dans les publicités pour les Mercedes, elle nous offre certes quelques séquences ravissantes. De la même manière, les passages obligés de violence viennent jalonner son récit. La première, qui semble totalement incongrue et en rupture avec la longue neurasthénie qui la précède, réveille autant qu’elle irrite.
Mais c’est à partir d’elle que se met en place ce qui va sauver un peu l’ensemble du naufrage : le fait, justement, d’en raconter un, presque sans concession.
Ce qui sature ce film et qui faisait aussi la particularité de Public Ennemies, c’est son désespoir, son entreprise de destruction lente et inéluctable. La violence croissante, les échecs et les abandons prennent le pas sur une intrigue sans intérêt, et Mann conduit le film vers ce qui semble être son aboutissement : une fête mortuaire qui dévore les individus et leurs médiocres ambitions.
Cette mélancolie semble à rebours donner du sens à l’atonie initiale, sans pour autant justifier l’ennui profond qu’elle a pu susciter : ces personnages emprisonnés dans une banale enquête, dans un amour formaté, n’auront de sens aux yeux du spectateur et surtout du metteur en scène que lorsqu’ils commenceront à véritablement expérimenter la perte et l’échec. Au diapason de cette noirceur, la mise en scène, l’atmosphère vénéneuse du film finit par prendre l’épaisseur qui lui manquait.
Hacker est donc bien un film d’auteur, et on ne peut nier le volontarisme de son géniteur dans tout ce qui fait à la fois sa bancalité et sa tonalité. Et l’on se prend à rêver de ce que Mann pourrait faire s’il se décidait à sortir des sentiers battus du scénario hollywoodien.